Rêve n°7

septembre 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
AUTOPORTRAIT DU PENSEUR EN ABSENCE DE GRAVITE, 1995
terre cuite argentée et peinte, aluminium
Un personnage énorme et aux formes inhabituelles, abstraites, est en équilibre sur deux lames d’aluminium comme si c’étaient de grands skis ; coloré, il semble cuirassé pour affronter un dragon, le visage de terre cuite est disproportionné, il a le regard d’un fou.



PRISONNIER DANS LA PEAU D’UN ANE, ON LE JETTE A LA MER. IL SENT COMMENT CE CORPS PESANT QUI EST LE SIEN DESCEND ET SE DEPOSE SUR LE FOND. LES EAUX LE BERCENT, SILENCE ABSOLU. IL SE DEMANDE QUE FAIRE ET IL SE REND COMPTE QU’IL EST A L’INTERIEUR DE L’ANE QUI N’EST FAIT QUE DE PEAU. C’EST REPUGNANT L’INTERIEUR D’UNE PEAU D’ANE, C’EST MOU ET INFORME, PENSE-T-IL - LA PEAU RETOURNEE D’UN ANE N’EST PAS LA MEME CHOSE QU’UN ANE. C’EST DEGOUTANT, L’INTERIEUR DES CHOSES, C’EST HORRIBLE LA PROFONDEUR !
IL SE GLISSE DEHORS PAR LA GUEULE DE L’ANE ET SA PEAU EST DE BOIS ET SI L’ON DECORTIQUE, EN DESSOUS C’EST ENCORE DU BOIS : TOUT SON CORPS EST EN BOIS. LE BOIS REMONTE VERS LE HAUT ET IL VOIT LA SURFACE DE L’EAU. UNE FOIS EMERGE, IL RESTE IMMOBILE PUIS IL SE MET A NAGER VERS LE GRAND LARGE.
(REVEIL.)


J’ai revu hier au Centre Pompidou le Carré noir sur fond blanc de Malevitch. C’est la première fois que je pense que la salle où se trouvent toutes les sculptures suprématistes n’a rien à voir avec ce carré noir. Ce carré irrégulier est peint sur un épais bloc de plâtre et pourtant il ne s’agit pas d’une sculpture. C’est bien une peinture que je suis en train de regarder et pour la première fois je m’aperçois combien cette peinture est toute en surface, combien elle est transparente.
Un liquide noir pénètre dans le bloc de plâtre et transforme sa surface en peau. Le carré noir se transforme en une absence, en un trou noir à la surface de l’œuvre. La peinture de Malevitch est une peau sous laquelle il n’y a plus rien. Dans la salle voisine, un homme à la barbe bleue court sur un paysage rayé. Cet homme n’a pas de visage, n’a pas de corps ; cet homme, mais aussi le paysage sur lequel il court existent seulement à la surface de l’œuvre.
Je me rends compte que je suis devant deux icônes, mais pourquoi cette idée de surface est-elle ici directement liée à l’idée d’icône ?
Pour introduire le thème de l’icône, Tarkovski montre l’artiste (ou si l’on veut un visionnaire) agrippé à un ballon qui s’éloigne de l’église en contemplant le monde d’une manière toute nouvelle.11
Dans le film Andreï Roublev (1966), consacré au peintre d’icônes (1360-1430).
Comme si c’était une nouvelle création il voit seulement la surface des terres et des eaux, jusqu’à ce qu’il s’affale à terre parce qu’il ne peut résister à la force de gravité. Il se relève transfiguré en cheval.
Les pieds dans la boue, Théophane le Grec s’en fait nettoyer la peau par des fourmis. Le jeune Roublev l’écoute parler de l’icône, de la fenêtre, du monde, de l’horreur. L’icône est un morceau de bois doré et solide à la surface duquel sous forme liquide on étend un autre monde. La surface est la chose la plus réelle que nous puissions percevoir du monde.
L’horreur que Tarkovski représente dans Andreï Roublev, c’est le regard subjectif de l’artiste, c’est une peau réelle et terrible qui, même si elle est superficielle, recouvre le monde et remplit l’existence. L’horreur rend Roublev muet, parce qu’il se tait et parce qu’il n’use pas de son propre talent, il est coupable devant Dieu et devant les hommes. Ce n’est qu’après avoir pris conscience de l’énergie libératrice que déploie le jeune fondeur de cloches qui n’a d’autre guide que son propre instinct vital, et qui réussit l’opération sans y rien connaître sauf lui-même, que Roublev comprend soudain la peinture de Théophane le Grec. Il se rend compte que la vie, comme l’art, sont seulement une surface, une image liquide qui recouvre le monde.22
Il n’y a pas à vrai dire d’icône plus transparente que celle de la Transfiguration de Théophane. Non seulement le Christ transfiguré est blanc et transparent comme il convient à un transfiguré, mais les apôtres aussi, contorsionnés par la douleur devant l’horreur du monde, sont immergés dans un paysage d’un vert très liquide qui semble glisser vers le fond et eux-mêmes ne sont qu’une forme liquide plongée dans ce paysage transparent.


Le liquide noir de cette peinture devient un trou et me paraît réel. Je cherche à comprendre depuis combien de temps maintenant je pense que la réalité est vraiment la surface du monde.
Une œuvre d’art n’est que la peau de ce qu’elle représente, elle n’est qu’une machine dont l’intérieur est vide, et pourtant elle nous confronte à une réalité nouvelle, justement parce que cette réalité se déploie à la surface des choses. L’expérience du plein, de la masse qui produit en nous l’œuvre d’art vient de notre propre profondeur. Nous sommes nous-mêmes les spectateurs qui produisent le sens dans une œuvre. L’œuvre ne fournit rien d’autre au spectateur que sa forme externe.

Je m’endors en suivant le Stalker33
Le Stalker est une espèce particulière d’homme qui, en tant que passeur, guide spirituel, est capable d’accéder à la zone interdite. Stalker est le héros du film éponyme d’Andreï Tarkovski (1979).
 qui, le long des espaces sauvages d’une archéologie récente, nous guide à travers un monde d’apparences superficielles, où toutes les sensations, espace, éloignement, solitude, humidité, faim, ne sont que des impressions. Seule une peau semble recouvrir ce monde singulier, cette zone interdite, dans laquelle les hommes curieux veulent pénétrer bien que ce soit interdit, et bien qu’elle soit dangereuse. Avant de sombrer définitivement dans le sommeil, je me dis que l’unique danger est en fait la surface de notre regard, parce qu’il est le miroir de ce que nous sommes.

Ce rêve me remet une fois de plus dans les habits de Pinocchio, prisonnier dans la peau d’un âne, jeté à la mer pour qu’on en fasse une peau de tambour.
La peau est quelque chose de beaucoup plus complexe que l’épiderme de mon corps qui fait l’expérience du monde. Et de fait, une fois réapparu à la surface, je regarde autour de moi et je prends la ferme décision de ne pas nager vers la terre, mais vers le large. Cette fois-ci je suis un Pinocchio heureux, content en définitive d’être tout en bois, rigide, cuirassé, un Pinocchio qui nage avec ses forces propres.

Ce rêve a été provoqué par le Carré noir de Malevitch, je suis stupéfait pourtant de voir comment l’idée de liquide, de transparence peut être proche de l’idée de cuirasse, et de la rigidité du bois.

Je me rends compte que je fais désormais la distinction entre peau et épiderme. Je ressens l’épiderme comme quelque chose de vulnérable, la peau au contraire comme quelque chose de compact, une protection. J’ai soudain une illumination. Les derniers tableaux de Malevitch semblent porter une signification évidente. Des portraits représentent des hommes vulnérables sous leur épiderme, mais ils sont couverts de vêtements suprématistes, d’une peau rigide de rectangles colorés, qui tiennent le monde à bonne distance ; des couleurs transparentes qui protègent ces hommes comme une nouvelle peau ou peut-être les excluent du monde. Une cuirasse de lumière qui réfléchit la réalité qui les entoure pour la recomposer dans un nouveau langage, unique, déchiffrable par l’individu.
Si je veux rester en contact avec la réalité, il faudra que l’œuvre devienne toujours plus une cuirasse, une peau colorée et lumineuse qui impose son évidence. C’est sur cette cuirasse que butera le regard du spectateur. Si je veux le renvoyer dans les espaces obscurs et enfouis de sa propre conscience, de la réalité de son être au monde, c’est sur celle-ci que je devrai me concentrer.

Je suis conscient que cette réflexion sur la peau fait resurgir l’idée quelque peu “avant-gardiste” d’un art capable de nous transporter ailleurs, de nous tenir nous autres attachés à l’œuvre, dans le vif de l’expérience singulière d’une perception subjective. Bien que je coure le risque de me retrouver tel que le Stalker isolé et désespéré par l’impossibilité de faire passer l’idée, il me semble bien que ce puisse être une réponse convaincante à la perplexité de ces dernières années, et une évolution par rapport à la pratique réelle et substantielle des années 70.44
La recherche des années 70 a été avant tout une recherche sur la réalité. Dans cette confrontation très physique [matérielle et psychologique] avec l’existence il y a une recherche d’objectivité, d’absolu qui a poussé les œuvres à des conséquences souvent extrêmes et neuves.La recherche sur la peau de l’œuvre est visible depuis quelques années désormais [l’œuvre d’Hermann Pitz ou aussi celle de Thomas Schütte par exemple semblent évoluer dans ce sens], elle me paraît être une des rares réactions convaincantes à cette idée physique de la réalité. L’œuvre n’est plus une démonstration de la réalité, c’est un objet qui permet d’en faire l’expérience.

 
Nager vers le large me paraît plus que nécessaire. Aller en avant en laissant tout derrière soi. Créer une œuvre qui ne permette pas de se rattacher à l’œuvre précédente. Une œuvre qui n’existe que grâce à elle-même, grâce à sa propre structure, à sa propre cuirasse.
Travailler sur la peau de l’œuvre veut avant tout dire la rendre imperméable à toute fausse relation épidermique avec le monde, mais pour la rendre également distante d’elle-même, de ses propres sentiments, des techniques qui nous sont connues, et de nos œuvres précédentes.
Nager vers le large pour savoir imaginer de nouvelles surfaces, des formes qui, parce qu’elles manquent d’équilibre se projettent vers un autre lieu. L’œuvre doit pouvoir se détacher du sol, être en état de non-gravité.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
AUTORITRATTO COME PENSATORE IN ASSENZA DI GRAVITÀ, 1995
terracotta argentata e dipinta, alluminio

Un essere enorme e dalle forme inusitate e astratte è in equilibrio su due lame di alluminio come fossero dei grandi sci; colorato, sembra corazzato per affrontare un drago, la faccia di terracotta è fuori misura e ha lo sguardo di un pazzo.



Incubo n.7

PRIGIONIERO NELLA PELLE DI UN ASINO LO BUTTANO A MARE. SENTE COME QUESTO SUO CORPO PESANTE SCENDE E SI ADAGIA SUL FONDO. E CULLATO DALLE ACQUE, SILENZIO ASSOLUTO. SI DOMANDA COSA FARE E SI RENDE CONTO CHE SI TROVA ALL'INTERNO DELL'ASINO CHE E FATTO DI SOLA PELLE. CHE SCHIFO LA PELLE ALL'INTERNO, E MOSCIA E INFORME. PENSA: -LA PELLE RIGIRATA DI UN ASINO NON E LA STESSA COSA DI UN ASINO-. CHE SCHIFO L'INTERNO DELLE COSE, CHE SCHIFO LA PROFONDITA!
SCIVOLA FUORI DALLA BOCCA DELL'ASINO E LA SUA PELLE E DI LEGNO E SE SI SCORTICA SOTTO E ANCORA DI LEGNO, E TUTTO DI PELLE LUI. IL LEGNO E SPINTO VERSO L'ALTO E VEDE LA SUPERFICIE DELL'ACQUA. UNA VOLTA EMERSO RESTA IMMOBILE, POI COMINCIA A NUOTARE VERSO L'OCEANO APERTO.
(SI SVEGLIA.)


Ho rivisto ieri al Centre Pompidou il quadrato nero di Malevic su fondo bianco. È la prima volta che penso che la sala con tutte le sculture suprematiste non ha nulla a che vedere con questo quadrato nero. Questo quadrato irregolare è dipinto su uno spesso blocco di gesso, eppure non si tratta di una scultura. E' proprio una pittura quella che sto osservando e per la prima volta mi accorgo di quanto è superficiale questa pittura, di quanto è trasparente.
Un liquido nero penetra nel blocco di gesso e trasforma la superficie in pelle. Il quadrato nero si tramuta in una assenza, in un buco nero alla superficie dell'opera. La pittura di Malevic è una pelle sotto a cui non vi è più nulla. Nella sala accanto, un uomo dalla barba blu corre su un paesaggio a strisce. Quest'uomo non ha faccia, non ha corpo, quest'uomo, ma anche il paesaggio su cui corre esistono solo alla superficie dell'immagine.

Mi rendo conto che mi trovo difronte a due icone; come mai però questa idea della superficie è direttamente legata all'idea di icona?
Per introdurre il tema dell’'icona, Tarkovskj mostra l'artista (o meglio un visionario) che si aggrappa a un pallone e si allontana dalla chiesa guardando il mondo in maniera nuova.11
Nel film Andreï Rubliev (1966) dedicato al pittore di icone (1360 - 1430).
Come fosse una nuova creazione, vede solo la superficie di terre e di acque, finché si schianta a terra seguendo l'inevitabile forza di gravità. Si rialza trasfigurato in cavallo.
Teofane il greco si fa pulire la pelle dei piedi dalle formiche immerso nel fango. Il giovane Rubliev lo ascolta parlare dell'icona, della finestra, del mondo, dell'orrore. L'icona è una pezzo di legno dorato e solido, sulla cui superficie si stende in forma liquida un altro mondo. E proprio la superficie è la cosa più reale che possiamo percepire del mondo.
L'orrore che Tarkovskj rappresenta in Andreï Rubliev, è lo sguardo soggettivo dell'artista, è una pelle reale e terribile che seppure superficiale copre il mondo e riempie l'esistenza. Rubliev resterà ammutolito dall'orrore e sarà colpevole davanti a Dio e agli uomini per non aver usato il proprio talento tacendo. Solo dopo che avrà potuto vedere l'energia dirompente del ragazzino che fonde una campana seguendo solo il proprio istinto vitale, e che senza conoscere nulla se non se stesso riesce, a quel punto Rubliev capirà la pittura di Teofane il greco. Capirà che la vita, come l'arte, sono solo una superficie, un'immagine liquida che ricopre il mondo.22
Non vi è infatti icona più trasparente della Trasfigurazione di Teofane il greco. Non solo il Gesù trasfigurato è bianco e trasparente come si addice ad un trasfigurato, anche gli apostoli, contorti dal dolore davanti all'orrore del mondo, sono immersi in un paesaggio dal liquido verde che pare scivolare verso il fondo, e anche loro non sono che una forma liquida immersa in questo paesaggio trasparente.


Questa pittura di liquido nero diventa un buco e mi sembra reale. Cerco di capire da quanto tempo ormai penso che la realtà è veramente la superficie del mondo.
Un'opera d'arte non è che la pelle di quello che rappresenta, non è che una macchina vuota al suo interno, eppure ci confronta con una realtà nuova, proprio perché questa realtà si svolge alla superficie delle cose. L'esperienza del pieno, della massa che produce in noi l'opera d'arte, viene dal profondo di noi stessi. Siamo noi spettatori che produciamo il senso in un'opera. L'opera non fornisce nulla allo spettatore, se non la sua forma esterna.

Mi addormento seguendo lo Stalker33
Lo Stalker è una razza particolare d'uomo che essendo un passatore, una guida spirituale, è capace di entrare nella zona proibita. Stalker è l'eroe dell'omonimo film di Andreï Tarkovskj (1979).
, che lungo gli spazi selvatici di un'archeologia recente ci guida attraverso un mondo di apparenze superficiali, dove tutte le sensazioni, dello spazio, della lontananza, dell'abbandono, dell'umido, della fame, non sono che impressioni. Sono solo una pelle che sembra ricoprire questo mondo particolare, questa zona proibita, in cui gli uomini curiosi vogliono penetrare malgrado sia vietato, malgrado sia pericoloso. Prima di sprofondare definitivamente nel sonno, mi dico che l'unico pericolo è in effetti la superficie del nostro sguardo, perché è lo specchio di quello che siamo.

Questo sogno mi riporta ancora una volta nelle vesti di Pinocchio, prigioniero nella pelle dell'asino, gettato a mare per farne una pelle da tamburo.
La pelle è qualcosa di assai più complesso che l'epidermide del mio corpo che fa esperienza del mondo. Infatti, una volta riemerso mi guardo attorno e prendo la ferma decisione di non nuotare verso terra, ma verso l'oceano aperto. Questa volta sono un Pinocchio felice, finalmente contento di essere tutto di legno, rigido, corazzato, un Pinocchio che galleggia per forza propria.

Questo sogno è stato provocato dal quadrato nero di Malevic, sono stupefatto però di come l'idea di liquidità, di trasparenza possa essere vicina all'idea di corazza, alla rigidità del legno.
Mi rendo conto che faccio ormai la distinzione tra pelle e epidermide. Sento l'epidermide come qualcosa di vulnerabile, la pelle invece come una cosa compatta, una protezione.
Un'illuminazione mi traversa d'improvviso. Gli ultimi quadri di Malevic appaiono evidenti nel loro significato. Questi ritratti rappresentano degli uomini vulnerabili nella loro epidermide, coperti però da vestiti suprematisti, da una pelle rigida di rettangoli colorati, che tengono il mondo a debita distanza. Dei colori trasparenti che come una pelle nuova proteggono, o forse escludono questi uomini dal mondo. Una corazza di luce che rifrange la realtà del mondo che li circonda per ricomporla in un linguaggio nuovo, unico, decifrabile dal singolo.
Se voglio riuscire a restare in contatto con la realtà, l'opera dovrà diventare sempre di più una corazza, una pelle colorata e luminosa, evidente. È su questa corazza che si arresterà lo sguardo dello spettatore e se voglio rigettarlo negli spazi bui e profondi della sua stessa coscienza, nella realtà del suo stare al mondo, è su questa che mi dovrò concentrare.

Sono consapevole che questa riflessione sulla pelle dell'opera ripropone l'idea dal sapore avanguardista di un'arte capace di trasportarci altrove, di tenere noi spettatori attaccati all'opera, nel vivo dell'esperienza singolare di una percezione soggettiva. Malgrado corra il pericolo di ritrovarmi come lo Stalker, isolato e disperato dall'impossibilità di far passare l'idea, sembrerebbe questa una risposta convincente alle perplessità di questi ultimi anni, e un'evoluzione rispetto alla pratica reale e sostanziale degli anni settanta.44
La ricerca degli anni settanta è stata prima di tutto una ricerca sulla realtà. Vi è in questo confronto molto fisico (sia materiale che psicologico) con l'esistenza una ricerca di oggettività, di assoluto, che ha spinto le opere a delle conseguenze spesso estreme e nuove.La ricerca sulla pelle dell'opera, come comincia ad essere visibile ormai da qualche anno (l’opera di Hermann Pitz o anche di Thomas Schütte per esempio, sembrano evolvere in questo senso), mi pare una delle rare reazioni convincenti a questa idea fisica della realtà. L'opera non è più una dimostrazione della realtà, ma un oggetto che permette di farne l'esperienza.


Nuotare verso l'oceano aperto mi sembra più che necessario. Andare avanti lasciandosi tutto dietro. Creare un'opera che non permetta di riallacciarsi all'opera precedente. Un'opera che sia in grado di esistere solamente grazie a se stessa, alla propria struttura, alla propria corazza.
Lavorare sulla pelle dell'opera significa anzi tutto renderla impermeabile ad ogni falsa relazione epidermica con il mondo, ma anche distante da noi stessi, dai nostri sentimenti, dalle tecniche a noi conosciute, dalle opere precedenti.
Nuotare verso l'oceano aperto per sapere immaginare nuove superfici, forme che in mancanza d'equilibrio si proiettano verso un altro futuro. L'opera deve potersi staccare dal suolo, essere in assenza di gravità.
 
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