Rêve n°6

août 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
VOUS N’AUREZ PAS MA PEAU, 1994
bois, plâtre argenté et peint

RISPLENDE SERENA, 1994
plâtre

QUE CHACUN PORTE SON FARDEAU, 1995
fusion en aluminium, bois et plexiglas

Ces trois œuvres répètent exactement le même sujet, l’épiderme du corps rigide comme une cuirasse et vide à l’intérieur. Ce sont trois variations sur un même thème qui développent chacune un langage de l’œuvre dans la plus grande autonomie possible.



UNE SALLE DE CLASSE, LUMINEUSE, OU SE TROUVENT DES CONNAISSANCES, QUELQUES AMIS, DES FAMILIERS. ILS SONT REPARTIS ENTRE LE PUBLIC ET UN TRIBUNAL IMPROVISE DERRIERE UNE TABLE. LUI-MEME EST ASSIS A CETTE TABLE.
ON JUGE DES PERSONNES SUR LE POINT D’ETRE SUPPLICIEES. L’ATMOSPHERE EST PESANTE. IL VA ETRE CONTRAINT DE FAIRE LE BOURREAU.
TOUTES LES VICTIMES SONT INNOCENTES. LUI AUSSI EST UNE VICTIME, CELLE QUI SERA EXECUTEE EN DERNIER. IL ETRANGLE LES VICTIMES AVEC UN LACET D’ETOFFE NOIRE, IL A CONSCIENCE DE L’EFFORT QU’IL FAIT MAIS IL NE VOIT PAS CLAIREMENT LEUR MORT.
PUIS VIENT LE TOUR D’UNE VICTIME QU’IL CONNAIT, IL ESSAIE MAIS IL N’Y ARRIVE PAS. IL HURLE QU’IL NE PEUT PAS, QU’IL CONNAIT CETTE PERSONNE DEPUIS DIX ANS. IL NE VOIT PAS SI QUELQU’UN S’EST SUBSTITUE A LUI. A PRESENT, C’EST LA PAUSE DU DEJEUNER, ET APRES CE SERA SON TOUR D’ETRE EXECUTE.
IL PREPARE UN GRAND PLAT DE PATES, LA TABLE DES JURES EST PETITE ET LUI-MEME, SON FRERE ET SON AMI ALESSIO, DOIVENT S’ARRANGER POUR Y TENIR A TROIS. ILS S’AFFAIRENT AUTOUR DU PLAT DE PATES, TOUS LES AUTRES SONT ALLES A LA CANTINE.
(REVEIL.)


La conclusion de ce rêve apparemment sans issue est surprenante : on va se manger un bon plat de pâtes et après on verra !
Dans ce rêve coexistent les deux aspects extrêmes du corps, celui rigide de la mort, du corps étranglé qui s’étire et se bloque, et le corps de l’acte de manger qui évolue et qui grandit. Je me rends compte qu’il s’agit d’une iconographie. Depuis un certain temps, je réfléchis à l’iconographie sans en être conscient. Toute cette réflexion sur l’épiderme et sur la surface de l’œuvre n’a aucun sens si l’on ne tient pas compte de l’iconographie. Jusqu’à présent ma réflexion ne s’est distinguée en rien du récit historique officiel qui, marqué par l’abstraction de l’après-guerre et la pure réalité physique du minimalisme américain et de tous les courants consécutifs, a banni le mot “iconographie” de son vocabulaire. Il n’y a cependant pas de raison valide pour ne plus utiliser ce mot.11
Ce mot a été très peu employé dans l’art de l’après-guerre. Quelquefois, il a été employé dans le sens de “classification”, tel qu’il est en usage dans l’histoire de l’art. On a ainsi essayé d’expliquer l’assemblage plus ou moins décousu d’éléments symboliques, sans véritablement poser la question de la relation inévitable entre le symbole et le langage, ou la matière même qu’il rend visible, comme cela s’est toujours fait dans l’histoire de l’icône orthodoxe par exemple, jusqu’aux œuvres de Malevitch.Quand on parle d’icône, on ne peut pas ne pas tenir compte de la signification du mot, qui nous indique une chose où tout serait visible, évoquant ainsi une certaine idée de transparence en nous renvoyant en même temps à une expérience de matérialisation. L’icône n’est pas simplement l’image (imago : apparence, chose réfléchie), mais cette chose où l’image et la matière (sa révélation) coïncident en se manifestant dans un seul et unique objet.



L’iconographie est la graphie de l’icône, autrement dit de l’image qui, sous les linéaments du signe et dans sa grammaire, cache un signifié bien plus varié et plus profond, parce qu’il est en relation étroite avec la sensibilité de chaque spectateur individuel. L’expérience de l’icône n’a rien à voir avec l’évidence du symbole.22
La différence entre le symbole et l’expérience de l’écriture du symbole me paraît fondamentale. En parlant simplement du symbole on nie toute l’expérience et la sensibilité de la personne qui observe ce symbole. (Une Marylin sur un tee-shirt n’est pas la même chose dans l’expérience du spectateur que la peinture de Marylin par Warhol !) C’est justement dans l’intuition de l’extraordinaire potentiel qui existe dans le symbole, quand celui-ci est vécu subjectivement par chaque spectateur singulier, que se situe l’origine de l’avant-garde. C’est sur cette intuition que les symbolistes du siècle passé ont pu faire violence au langage et occuper le terrain qui s’ouvre dans l’écart existant entre l’objet représenté et l’objet vécu.
 
Si je pense l’iconographie sans passer par l’analyse de ses rapports socio-politiques, sans faire précéder l’image de l’analyse de sa structure, de sa valeur conceptuelle, je me rends compte qu’il est apparu bien peu de choses nouvelles depuis l’entrée fracassante de la post-modernité dans l’art plastique par le biais de la trans-avant-garde et le retour à la peinture dans les années 80. L’usage qu’on fait aujourd’hui d’une certaine photographie et de la majeure partie de la vidéo n’est qu’une prolongation de la même intention iconographique : elle a pour seule qualité d’avoir trouvé un moyen nouveau, moins lourd et moins vieillot que l’odeur persistante de la peinture à l’huile. Il semblerait que nous ayons passé ces vingt dernières années à refaire le tour de tout ce que nous savons de l’image pour en arriver tout récemment à réinventer le cinéma en art. Peut-être en sommes-nous finalement arrivés au point qui nous permettra d’abandonner derrière nous jusqu’à ces derniers remakes, pour déboucher enfin sur une image neuve qui ne sera plus fondée sur une idée post-moderne de contextualisation et de dé-contextualisation, sur une idée d’assemblage.33
Dans les années 80 sont aussi apparus des artistes qui se sont posés des questions précises et pertinentes sur les images et sur la relation à la réalité. Jeff Wall me paraît être l’exception la plus éloquente dans ce sens. Son œuvre se fonde sur une recherche plus que justifiée sur les questions posées par les œuvres allemandes de la Neue Sachlichkeit, dont la recherche “réaliste” a été brutalement arrêtée par la Seconde Guerre mondiale.En dirigeant la recherche vers l’objectivité, en faisant usage de la puissance évocatrice de la mise en scène, Jeff Wall élude ce jeu infécond de la pensée “post-moderne” et place le spectateur devant l’œuvre comme devant une construction qui ne fait rien d’autre que le renvoyer à la responsabilité de sa propre perception.

 

J’ai relu ces derniers jours le texte par lequel Pier Paolo Pasolini renie sa Trilogie de la Vie.44
Souvent traduite sous le titre de “Trilogie d’Éros”, elle se compose ainsi : “Le Décameron” (1971), “Les Contes de Canterbury” (1972) et “Les Mille et une Nuits” (1974).
Trois films sur l’amour, sur le corps et sur le sexe. Pasolini renie sa paternité et retire les films des salles où ils sont projetés. Il déclare que si le public a si profondément changé qu’il ne puisse pas lire correctement le langage d’une œuvre, l’artiste a manqué à sa mission et il doit être en mesure de renoncer à son œuvre. Une œuvre sans public n’existe pas.
J’ai toujours vu dans ce reniement l’acte d’un artiste responsable et courageux. Mais je l’avais toujours interprété dans sa relation avec la société de l’époque et avec les changements si profonds que la consommation avait provoqués dans la société occidentale de ce temps. Je ne m’étais jamais rendu compte de la radicalité de cette position par rapport au langage de l’œuvre. Il ne s’agit pas en fait d’une déclaration poétique ou d’un manifeste, il s’agit d’une conviction intime qui fracasse tout le système, la manière même dont Pasolini disposait jusqu’alors pour penser une œuvre. Si pour le public le corps des êtres humains est devenu à gagner et à consommer pour le seul plaisir individuel, rien n’est plus comme auparavant, le public ne sera pas en mesure de voir de l’amour ou de la passion, il ne verra que du sexe. Salò ou les 120 Journées de Sodome est la réponse tragique et extraordinaire que Pasolini a produite pour ce public qui était le sien.

Si j’observe la société (mon public), si je jette comme Pasolini un regard plus attentif sur les rapports qu’elle entretient avec l’énorme quantité d’images qui a envahi le marché, je m’aperçois qu’une partie importante de la production récente correspond à une demande de consommation immédiate et sans suite. Ces images résultent d’un assemblage évident d’éléments piochés dans nos préoccupations actuelles. À quelques exceptions près, elles fonctionnent sur la redéfinition constante du contexte et du hors-contexte (société/individu, personnel/public, intime/non-intime, masculin/féminin). Il y a quelque chose de presque pornographique dans cette mise en évidence, dans ce travail d’assemblage qui semble incapable de produire autre chose que son fonctionnement même. Le propre du langage pornographique est justement la définition d’un contexte qui exclut tous les autres rapports à la réalité sinon celui du voyeur qui place son objectif pour bien regarder ce qui est évident dans l’évidence. Car qui regarde sur ce mode particulier est déjà plongé dans le sujet de son propre regard et ne tient aucunement compte de son propre rôle et du rapport que la chose elle-même entretient avec la réalité.

Comment penser une image autrement ? Comment creuser un nouvel espace derrière l’image elle-même ? Comment s’y prendre, si on décide d’abandonner ces systèmes post-modernes qui, dans leurs structures évidentes et dans leurs jeux élémentaires sur la contextualisation de l’image, ne semblent que justifier un besoin passager ?
Il m’apparaît clair en ce moment qu’il y a une demande réelle pour une image profonde, mimétique ; qu’il est urgent de redéfinir le rôle de l’auteur et de son autorité par rapport à une image qu’il puisse présenter au spectateur comme inépuisable, comme une image sur laquelle on pourrait revenir.
Dans ce contexte l’icône et son écriture, son signe, me semblent constituer un terrain de recherche inévitable pour progresser vers une évolution du langage.55
Quand on parle d’icône et de signe il ne s’agit naturellement pas de réduire le champ de l’image à celui du seul dessin, dont la qualité serait garantie par le fait que le signe est le résultat de l’intervention directe de la main de l’auteur. Cette réflexion s’applique aussi à des techniques où la main de l’auteur n’apparaît pas.Dans ce sens, les images de Jean-Luc Moulène (dont les expositions commencent à intéresser le public de l’art dans les années où prend place cette réflexion) auraient pu nous surprendre, si elles avaient su, à un moment ou un autre, se détacher de la convention selon laquelle ce qui est donné à voir est déterminé toujours et seulement par des techniques photographiques et des choix de cadrage propres à la publicité, comme si le fait d’utiliser des techniques définies par d’autres - au lieu de l’auteur - garantissait l’objectivité du sujet représenté et du contenu évoqué.

 

Mon corps et sa peau sont certainement ce qu’il y a de plus mimétique qu’on puisse penser. Si je veux creuser l’image du corps rigide et mort et pourtant toujours vivant et plein de ressources, je dois trouver l’icône, cette image absolue que tout le monde pourra reconnaître. Je m’aperçois que je connais l’icône depuis toujours, seulement l’habitude culturelle d’imaginer une œuvre en partant de la structure du langage au lieu de l’image elle-même, m’en interdit l’usage. L’icône de la Passion est antique comme la culture occidentale et comme toutes les vraies icônes elle est habitée par cette force archaïque qui la maintient toujours vive.66
Toute icône vraie a une nature propre avec des caractères uniques. L’icône de la Passion, malgré la variété de ses interprétations, réinvente et réinterprète l’archétype de la peau métallique du Christ mort, percée comme une tôle par les clous enfoncés dans la croix, avec son coloris froid tirant sur le vert.La douleur que provoque la vision de cette cuirasse est insoutenable et elle suscite chez celui qui regarde le désir d’une image autre. On peut dire que la vision de la douleur renferme aussi son contraire, l’image de la vie. La Passion est véritablement dans cette image autre, qui n’est pas montrée, mais parce que précisément elle est niée, elle est invoquée avec force par le regard de chaque spectateur.

 
Si je me mettais dorénavant à construire mes œuvres d’après l’image (l’icône), je devrais revoir toute approche du langage car chaque icône développe un langage qui lui est propre. Toutes les théories sur la reproductibilité de l’œuvre et sur l’existence du langage comme chose en soi se révèlent d’un coup inefficaces. Je me rends compte que je m’engage sur un terrain qui laissera désemparé ce public même qui m’a amené à ces réflexions. Je m’avance sur une voie incertaine où l’iconographie ne résulte plus que du langage de l’icône. Il me semble entrevoir la possibilité de produire un langage qui sera toujours nouveau parce qu’il est imprévisible même par moi.

Je m’apprête à travailler sur la peau de mon corps sans plus me servir de mes yeux, je vois seulement dans l’espace intérieur et noir où prend place l’icône, immobile, dans sa réalité absolue.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
NON AVRETE LA MIA PELLE, 1994
legno, gesso argentato e dipinto

RISPLENDE SERENA, 1994
gesso

CHE OGNUNO SI PORTI I SUOI FARDELLI, 1995
fusione in alluminio, legno e plexiglass

Tre opere che ripetono esattamente lo stesso soggetto, l'epidermide del corpo rigida come una corazza e vuota all'interno. Tre variazioni su un soggetto decisamente mimetico, che però sviluppano ognuna un linguaggio dell'opera nella più assoluta autonomia.


Incubo n.6

E IN UN'AULA SCOLASTICA LUMINOSA, CI SONO CONOSCENTI, ALCUNI AMICI, FAMILIARI. SONO DISTRIBUITI TRA IL PUBBLICO ED UNA GIURIA IMPROVVISATA DIETRO AD UN TAVOLO. LUI STESSO SIEDE AL BORDO DI QUESTO TAVOLO.
DELLE PERSONE VENGONO GIUSTIZIATE, L'ATMOSFERA E GRAVE. VIENE OBBLIGATO A FARE IL BOIA.
TUTTE LE VITTIME SONO INNOCENTI. ANCHE LUI E UNA VITTIMA, L'ULTIMA CHE SARA GIUSTIZIATA.
STRANGOLA LE VITTIME CON UN LACCETTO DI STOFFA NERA, SI RENDE CONTO DEL SUO SFORZO, MA NON VEDE CHIARAMENTE LA MORTE DELLE VITTIME.
POI E IL TURNO DI UNA VITTIMA CHE CONOSCE, PROVA MA PROPRIO NON RIESCE. URLA CHE NON PUO, CHE LA CONOSCE DA DIECI ANNI.
NON VEDE SE QUALCUN'ALTRO LO SOSTITUISCE, COMUNQUE SI FA UNA PAUSA PER IL PRANZO, DOPO SARA LA SUA ESECUZIONE.
PREPARA UN GRANDE PIATTO DI FARFALLE AL SUGO, IL TAVOLO DELLA GIURIA E PICCOLO E LUI, SUO FRATELLO E IL SUO AMICO ALESSIO DEBBONO ARRANGIARSI PER STARCI IN TRE. SI AFFACCENDANO ATTORNO ALLA PASTA, TUTTI GLI ALTRI SONO ANDATI ALLA MENSA.
(SI SVEGLIA.)


Sorprendente la conclusione di questo incubo che risolve nel sogno una situazione senza via di scampo. Mangiare un bel piatto di farfalle al sugo, poi si vedrà!
In questo sogno convivono i due aspetti estremi del corpo, quello rigido della morte, del corpo che strangolato si tira e si blocca, e quello evolutivo del mangiare, del corpo che cresce. Mi accorgo che si tratta di un'iconografia e che da tempo rifletto sull'iconografia senza esserne cosciente. Tutta la riflessione sull'epidermide e sulla superficie dell’opera non ha alcun senso se non si tiene conto dell'iconografia. La mia riflessione non si é distinta in nulla finora dalla storiografia ufficiale, che decisamente impregnata dall'astratto del dopo guerra e dalla fisicità pura del minimalismo americano e di tutte quelle correnti che lo hanno seguito, ha bandito la parola "iconografia" dal proprio vocabolario. Eppure non vi è alcuna ragione valida per non utilizzare più questa parola.11
Questa parola non è stata impiegata spesso nell'arte del dopo guerra. La si è usata raramente nel senso di “classificazione”, come la si usa nella storia dell'arte. Si è tentato così di spiegare l'assemblaggio più o meno sconnesso di elementi simbolici, senza porsi la questione della relazione che esiste inevitabilmente tra il simbolo e il linguaggio, o la materia stessa che lo rende visibile, come si è invece sempre fatto per esempio nella storia dell'icona ortodossa fino alle opere dello stesso Malevic.Quando si parla di icona non si può non tener conto del significato della parola che ci indica una cosa dove tutto sarebbe visibile, evocando così una certa idea di trasparenza, rinviandoci al tempo stesso ad un’esperienza di materializzazione. L’icona non è semplicemente l’immagine (imago: apparenza, cosa riflessa), ma quella cosa in cui l’immagine e la materia (la sua rivelazione) coincidono manifestandosi in un solo e unico oggetto.

 

L'iconografia è la grafia dell'icona (se si preferisce dell’immagine), la sua scrittura, che nelle fattezze del segno e nella sua grammatica cela un significato ben più profondo e vario, perché in stretta relazione con la sensibilità di ogni singolo spettatore. L'esperienza dell'icona non ha nulla dell'evidenza del simbolo.22
La differenza tra simbolo e esperienza della scrittura del simbolo mi pare fondamentale. Parlando semplicemente di simbolo si nega tutta l'esperienza e la sensibilità della persona che lo osserva. (Una Marylin su un teeshirt non è la stessa cosa nella percezione dello spettatore di una pittura con Marylin di Warhol.!)Proprio nell'intuizione dello straordinario potenziale che esiste nel simbolo, quando questo è vissuto soggettivamente da ogni singolo spettatore, si situa l'origine dell'avanguardia. È su questa intuizione che i simbolisti del secolo scorso hanno potuto forzare il linguaggio ed occupare il terreno che si apre nello scarto tra oggetto rappresentato ed oggetto vissuto.

 
Se penso l'iconografia senza passare per l'analisi dei suoi rapporti socio-politici, senza anteporre l'analisi della sua struttura, del suo valore concettuale, all'immagine, mi accorgo che ben poche cose nuove sono apparse dopo la sfarzosa entrata del post-moderno sulla scena dell'arte con la transavanguardia e il ritorno alla pittura degli anni ottanta. L'utilizzazione attuale di un certo tipo di fotografia e di una buona parte dei video non è che il prolungamento di una stessa intenzione iconografica, con la sola qualità di aver trovato un mezzo nuovo, meno pesante e stantio che il cattivo odore della pittura all'olio. Sembrerebbe che abbiamo passato gli ultimi venti anni a rifare il giro di tutto quello che sappiamo dell'immagine, per giungere recentemente a reinventare il cinema in arte. Forse siamo finalmente giunti alla soglia che ci permette di lasciarci dietro anche questi ultimi remakes, per aprirci infine su un'immagine nuova, la quale non sarà più fondata sull'idea post-moderna di contestualizzazione e de-contestualizzazione, sull'idea di assemblaggio.33
Gli stessi anni ottanta hanno prodotto anche altri artisti che si sono posti delle domande precise e pertinenti sull'immagine e sulla relazione con la realtà. Jeff Wall mi pare forse l'eccezione la più eloquente in questo senso. La sua opera si basa su un ritorno più che giustificato alle questioni poste dalle opere tedesche della nuova oggettività, la cui ricerca "realista" è stata violentemente arrestata dalla seconda guerra mondiale.Dirigendo la ricerca verso l'oggettività facendo uso della forza evocativa della scena, Jeff Wall elude questo gioco infecondo del pensiero post-moderno e pone lo spettatore davanti all'opera come davanti ad una costruzione che non fa altro che rinviarlo alla responsabilità della propria percezione.



Ho riletto in questi giorni l'abiura di Pier Paolo Pasolini alla Trilogia della vita.4 4
La trilogia è composta da “Decameron” 1971, “I racconti di Canterbury” 1972, “Il fiore delle mille e una notte” 1974.
Tre film sull'amore, sul corpo sul sesso. Pasolini rinnega la propria paternità e ritira i film dalle sale di proiezione. Dichiara che se il pubblico è così profondamente cambiato da non poter leggere correttamente il linguaggio di un'opera, l'artista ha fallito la propria missione e deve essere in grado di rinunciare alla propria opera. Un'opera senza pubblico non esiste.
Ho sempre visto questa abiura come l'atto di un artista responsabile e coraggioso. L'avevo sempre interpretata però in relazione alla società dell'epoca e ai cambiamenti così profondi che il consumismo aveva provocato nell'Europa occidentale di quegli anni. Non mi ero mai reso conto di quanto fosse radicale questa posizione rispetto al linguaggio dell'opera. Non si tratta infatti di una dichiarazione poetica o di un manifesto, si tratta di un'intima convinzione che sconquassa tutto il sistema, tutta la maniera che fino ad allora Pasolini aveva avuto a sua disposizione per pensare un'opera. Se per il pubblico il corpo degli esseri umani diventa una cosa da conquistare e da consumare per il solo piacere individuale, niente è più uguale a prima, il pubblico non sarà in grado di vedere dell'amore e della passione, vedrà solo sesso. Salò o le 120 giornate di Sodoma è la risposta tragica e straordinaria che Pasolini ha prodotto per questo suo pubblico.

Se osservo la società (il mio pubblico), se come Pasolini poso uno sguardo più attento sui rapporti che questa intrattiene con l'enorme quantità di immagini che hanno invaso il mercato, mi accorgo che una parte importante della produzione recente risponde ad una domanda per un consumo immediato e senza seguito. Queste immagini risultano da un assemblaggio evidente d'elementi pescati tra le nostre preoccupazioni attuali. Fatte le dovute eccezioni, queste funzionano sulla base di una continua ridefinizione tra contesto e fuori contesto (società-individuo, personale-pubblico, intimo-non-intimo, femminile-maschile). Vi è qualcosa di quasi pornografico in questa evidenziazione, in questo lavoro d'assemblaggio che sembra incapace di produrre altro se non il proprio funzionamento. La natura propria ad un linguaggio pornografico è la definizione di un contesto dal quale è escluso ogni altro rapporto alla realtà se non quello di guardone, che piazza il suo obbiettivo per ben guardare alla luce dell'evidenza ciò che è già evidente. Perché chi guarda in questo particolare modo è già immerso nel soggetto del proprio guardare e non tiene minimamente conto del proprio ruolo, né del rapporto che intrattiene la cosa stessa con la realtà.

Come pensare un'immagine altrimenti? Come scavare un nuovo spazio dietro all'immagine stessa? Come fare, se si decide di abbandonare questi sistemi post-moderni, che con le loro strutture evidenti e nei loro giochi elementari sulla contestualizzazione dell'immagine sembrano giustificare il solo bisogno passeggero?
Mi è chiaro in questo momento che vi è una domanda reale per un'immagine profonda, mimetica; che è urgente ridefinire il ruolo dell'autore e della sua autorità nei confronti di un'immagine che si possa presentare allo spettatore come inesauribile, come un'immagine sulla quale si possa ritornare.
In questo contesto l'icona e la sua scrittura, il suo segno, mi sembrano un campo di ricerca inevitabile per progredire verso un'evoluzione del linguaggio.55
Quando si parla di icona e di segno non si vuole naturalmente ridurre il campo dell’immagine a quello del solo disegno, in cui la qualità sarebbe garantita dal fatto che il segno risulta dall’intervento diretto della mano dell’autore. Questa riflessione si applica anche a tecniche dove la mano dell’autore non appare.In questo senso le immagini di Jean Luc Mouléne (le cui mostre cominciano ad interessare il pubblico dell’arte negli anni in cui si situa questa riflessione) avrebbero potuto sorprenderci, se si fossero un giorno disfatte della convenzione che quello che è dato a vedere è determinato sempre e solo da tecniche fotografiche e da scelte d’inquadratura proprie della pubblicità, come se il fatto di usare tecniche che siano definite da altri invece che dall’autore stesso, garantissero un’obbiettività all’oggetto rappresentato e al contenuto evocato.



Il mio corpo e la sua pelle sono sicuramente quanto di più mimetico si possa pensare. Se voglio scavare l'immagine del corpo rigido e morto eppure vivo e ancora pieno di risorse, devo trovare l'icona, quell'immagine assoluta che tutti potranno riconoscere. Mi accorgo che conosco l'icona da sempre, solo l'abitudine culturale ad immaginare un'opera partendo dalla struttura del linguaggio invece che dall'immagine stessa, me ne impedisce l'uso. L'icona della passione è antica come la cultura occidentale e come tutte le vere icone è abitata da quella forza arcaica che ne mantiene sempre viva la forza.66
Ogni vera icona ha una natura propria con dei caratteri. L'icona della Passione, malgrado la diversità delle tante interpretazioni, reinventa e reinterpreta l’archetipo della pelle metallica del Cristo morto, che, bucata come fosse una lamiera dai chiodi della croce, ha dei colori freddi che danno sul verde.Il dolore che provoca la visione di questa corazza è insostenibile e produce in chi guarda il desiderio di un'immagine diversa. Si può dire che la visione del dolore contiene anche il suo contrario, l'immagine della vita. La passione è proprio in questa immagine altra che non è mostrata, ma, proprio perché è negata, viene invocata con forza dallo sguardo stesso di ogni singolo spettatore.
In questo senso Salò, o le 120 giornate di Sodoma è il film della Passione, proprio come un tempo il polittico di Grünewald a Colmar è stato il “film” della Passione.


Se comincerò d'ora in poi a costruire le mie opere dall'immagine (l'icona), dovrò rivedere ogni approccio al linguaggio, perché ogni icona sviluppa un proprio linguaggio. Tutte le teorie sulla riproducibilità dell'opera e sull'esistenza del linguaggio come cosa in sè sono di colpo inefficaci. Mi rendo conto che mi inoltro verso un uso del linguaggio che lascerà spiazzato quello stesso pubblico che mi ha portato a questa riflessione. Mi inoltro in una zona oscura dove l'iconografia è il risultato del linguaggio della sola icona. Mi sembra di intravvedere la possibilità di produrre un linguaggio che sarà sempre nuovo perché imprevedibile anche per me stesso.

Mi accingo a lavorare sulla pelle del mio corpo senza usare più i miei occhi, vedo solo nello spazio interno e buio in cui si trova fissa nella sua assoluta realtà l'icona.

 
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