Rêve n°5

juillet 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
LA POESIE, 1994, bois.
Quand on entre dans les lieux d’exposition, l’ancien château d’eau de la ville de Bourges est vide. Mais une fois fait le tour des galeries circulaires, on finit par déboucher sur un énorme modèle en bois de l’édifice même dans lequel on se trouve. Cette œuvre mesure deux mètres soixante-dix et elle repose sur un pied à hauteur de l’œil. Comme elle est suspendue en l’air et vide, on peut pénétrer avec la tête dans les galeries du modèle et refaire ainsi le même parcours à échelle réduite que l’on vient de faire avec son corps dans l’édifice véritable.



NUIT DE PLEINE LUNE DANS UN JARDIN PUBLIC. UN RUISSEAU D’EAU LIMPIDE EN FAIT LE TOUR. UNE OMBRE S’EST GLISSEE DANS SON DOS POUR SORTIR DE CE LIEU. IL S’AGIT D’UN CLOCHARD QUI LUI A VOLE QUELQUES DIAPOSITIVES DE SES ŒUVRES. IL LUI COURT APRES, MAIS LE CLOCHARD A TRAVERSE LE RUISSEAU ET A GENOUX SUR L’AUTRE BORD, IL DISPOSE LES DIAPOSITIVES DANS L’EAU. LUI AUSSI S’ELANCE VERS LE RUISSEAU MAIS SANS LE TRAVERSER ET S’AGENOUILLE POUR RECUPERER LES DIAPOS.
IL EST FACE AU CLOCHARD, IL EST TERRORISE. LE VISAGE DE CELUI-CI EST LISSE, IL SOURIT MAIS SON REGARD EST FIXE ET SES MUSCLES IMMOBILES DONNENT A SON ATTITUDE QUELQUE CHOSE D’INHUMAIN. IL EST ABSTRAIT ET IRREEL, AVEC SA BARBE ET SES CHEVEUX AUX BOUCLES ROUGES PARFAITES ; C’EST UN PERSONNAGE ARCHAÏQUE. IL LE RECONNAIT, C’EST LE DIEU GREC, LE DIEU DE QUARANTE ANS QUI HABITAIT LE LIVRE DE SAVINIO AVANT QU’IL NE S’ENDORME : “DIRE QUE MONSIEUR SARANTI EST UN DIEU EST UNE EXPLICATION DEFICIENTE. NOUS NE DIRONS PAS DE MONSIEUR SARANTI QU’IL EST DIEU MAIS QU’IL EST DIEU GREC. DANS LA MESURE OU LE DIEU GREC EST MOINS UNE ENTITE ABSTRAITE QU’UN DEMIURGE, ON POURRAIT DIRE AUSSI UN DIEU AU LABEUR, UN DIEU HABITE PAR LA PASSION, UN DIEU SUJET A LA COLERE ET A LA FAIM, AU FROID ET A LA JOIE CELESTE QUI INSPIRENT LES JEUX DES ENFANTS.”
LE CLOCHARD VEUT GARDER LES DIAPOSITIVES ET IL PREND PLAISIR A L’EMPECHER DE TENDRE LA MAIN. COMME SI CELA NE SUFFISAIT PAS, IL LUI FAIT COMPRENDRE QUE CE JEU PEUT DURER ETERNELLEMENT, COMME UN PUR DIVERTISSEMENT. LUI COMMENCE A AVOIR VRAIMENT PEUR, MAIS IL NE PEUT PAS LAISSER LES DIAPOSITIVES DANS L’EAU. PLUS IL INSISTE, PLUS LE CLOCHARD S’AMUSE DE LUI ET TOUT D’UN COUP IL ERIGE UNE PORTE AU MILIEU DU RUISSEAU. D’UNE MAIN IL L’OUVRE ET LA FERME COMME IL VEUT ET DE L’AUTRE IL TENTE DE LUI ATTRAPER LES MAINS AVEC DE MINUSCULES BROCHETTES. IL N’ARRIVE PLUS A FAIRE FRONT TOUT SEUL, IL SE RETOURNE DONC ET HURLE AU PUBLIC D’APPELER LA POLICE.
(IL SE REVEILLE MAIS IL N’Y A PAS DE PUBLIC.)

Un dieu ouvrier s’est donc insinué dans mes rêves et il a pris possession de mes œuvres qu’il dispose dans l’eau selon son bon plaisir. Quel est ce nouveau dieu de quarante ans, au visage abstrait ?
Son sourire hébété a la force mystérieuse des divinités archaïques qui cachent quelque chose de terrible derrière leurs masques mixtes et lisses.
S’il y a quelque chose d’archaïque, c’est bien ce sentiment qui nous reporte d’un coup à nos origines, à la source dont nous avons surgi, qui semble nettoyer la surface des objets pour ne plus montrer que les choses elles-mêmes et leur insoutenable réalité.

Ces derniers temps, je suis véritablement fasciné par les œuvres de De Chirico, de Savinio, de Picabia, de Schwitters, et aussi par celles de De Pisis, de Otto Dix, de Léger, de Morandi, de Braque, de Fausto Pirandello. Je suis toujours plus convaincu que ces artistes ont été les véritables résistants en leur temps et que malgré l’historiographie officielle, ils ont été les vrais piliers de l’avant-garde.
L’histoire officielle a souvent évité de donner trop de place à ces artistes. On a tôt fait de ranger sous le terme de classique ou de néo-classique le retour à une forme fermée, construite. Aujourd’hui encore, à la radio, une exécution de l’Apollon Musagète de Stravinsky se doit d’être accompagnée d’un commentaire bien senti sur le néo-classicisme, sur le retour à l’ordre et sur la sombre époque qu’a pu être l’entre-deux guerres.
L’écriture contemporaine de l’histoire a préféré accorder de la place à la vitalité dadaïste et à sa critique directe de la société bourgeoise, bien plus souvent proférée à grands cris que démontrée dans les faits.
C’est peut-être précisément la prime accordée à la jeunesse dans ces dernières années qui me fatigue et qui me pousse à chercher des exemples mieux fondés d’artistes d’avant-garde. Ce revival des années soixante et soixante-dix qui, sans la moindre attitude critique, vient déborder sur l’art de ces dernières années devient proprement ridicule. Dans les expositions que je vais voir ces temps-ci, il y a à proprement parler tout ce qui fait œuvre d’avant-garde, les attitudes, les langages, les comportements sociaux, tout sauf l’expérience de l’art !
Je pense qu’un artiste d’avant-garde, un artiste qui résiste, défend avant tout une œuvre. Et ces artistes de l’entre-deux-guerres me paraissent maintenant être de grands constructeurs, des architectes qui ont développé leur œuvre en commençant par les fondations. L’inspiration poétique se transforme en un langage riche, complexe, toujours nouveau et imprévu, et qui comme toute maison bien construite a des murs porteurs, des fenêtres, une porte et un toit.
Je suis de plus en plus convaincu que ce qui a poussé ces artistes vers la forme construite a été, à leur époque, un acte de résistance, une manière de sauvegarder le contenu de l’œuvre, sa liberté. Construire requiert en fait une grande énergie et une confiance illimitée dans le futur. Regardée à cette lumière, l’œuvre de ces artistes est une œuvre qui a su échapper aux compromis faciles, une œuvre qui a su maintenir sa propre forme dans son intégrité en ouvrant toujours de nouveaux espaces à la vision.
Plus je regarde leurs œuvres et plus je me rends compte qu’ils ont procédé à une opération de nettoyage. Ces artistes ont nettoyé tous les éléments du langage et ils les ont inscrits dans leur œuvre pour les mettre en évidence.11
Je suis de plus en plus inquiet maintenant (1999) de voir comment certaines réflexions autour des œuvres de ces mêmes artistes ont pu ressembler en apparence aux préoccupations qui ont été les miennes. Je suis à vrai dire scandalisé de voir comment on a pu abandonner ce terrain particulièrement fertile des avant-gardes à des historiens qui en ont fait un usage sans scrupule (cela a été en France le cas de Jean Clair). On pourrait qualifier d’“hygiéniste” cette reconstitution formelle de l’histoire de l’art, car elle se base en fin de compte sur une redéfinition autoritaire du “beau”, n’hésitant pas à justifier cette relecture de l’histoire à la lumière d’un art plus proche du “peuple”.Cette même pression en faveur d’un art plus populaire qui s’exerce de toutes parts sur nos œuvres nous trouve impréparés, faute d’avoir engagé une réflexion et une stratégie probante ces dernières années.


C’est cette évidence propre à la forme construite qui me paraît être l’une des réponses les plus intelligentes et des plus vives à la banalité surréaliste qui à son époque avait envahi tous les espaces de la culture. Construire un monde fermé, différent, comme seul peut l’être le lieu de l’œuvre, cela veut dire créer une autre réalité qui se confronte de manière directe avec la réalité du moment. Une œuvre ne représente pas la réalité, une œuvre est la réalité.22
Dans l’œuvre de Picabia justement cette idée devient significative. On peut vraiment dire que Picabia a été un véritable terroriste parce que tout en étant surréaliste, il a été le plus grand ennemi de son mouvement. Peut-être que mieux que d’autres il a su, lui, imposer sur le mode critique la question de la relation entre la réalité et la banalité, que les surréalistes avaient au contraire transformé en contenu et mythe de leur œuvre. Cette banalisation de la réalité (ou si l’on préfère cette attitude a-réelle), même dans ses formes les plus intelligentes, est une des manifestations les moins avant-gardistes que l’art ait jamais produite. Picabia avait compris soudain que si la banalité de la réalité allait devenir le contenu de l’œuvre, il ne resterait plus aucune possibilité d’intervenir sur la réalité.Même l’œuvre intelligente du dadaïste Duchamp s’inscrit à la suite de ce courant. Ce n’est que longtemps après, dans les années quarante et après la catastrophe de la Seconde Guerre mondiale que Duchamp semble s’être posé sérieusement la question de la réalité. En faisant preuve d’une capacité conceptuelle extraordinaire, il transforme ce qui dans son œuvre antérieure n’avait été que réalité banale en une expérience du néant, du vide. Toute son œuvre antérieure se transforme alors et devient de la sorte une expérience résolument neuve et en fin de compte novatrice, un seuil depuis lequel nous regardons dans le noir.

 

La question de la réalité est plus que jamais d’actualité. Tout le monde parle de la réalité, peu interviennent dans la réalité et moins nombreux encore sont ceux qui produisent des expériences réelles. Il ne suffit pas de représenter ou d’énoncer la réalité. Il faut construire en partant des fondements. Entrer dans l’œuvre comme dans un monde nouveau, différent, abstrait. Traiter le langage comme quelque chose qui est autonome et répond seulement à ses propres lois. Le langage d’une œuvre d’art ne peut pas être copié sur quoi que ce soit de différent, sur une autre réalité. Le langage de l’œuvre est une réalité en soi et en tant que tel il a ses propres lois de gravité, de temps et d’espace.
Il devient urgent de retrouver cette énergie archaïque capable de redécouvrir les formes, de les replacer à la lumière dans toute leur force d’avant-garde. Il faut ouvrir un espace qui, au lieu de se projeter vers un futur banal, de s’autojustifier en se déclarant réel, sache au contraire dégager un passage vers les profondeurs de l’œuvre, creuser pour entrer dans l’œuvre, dans ses espaces sombres et terribles pour ramener à la lumière du langage ce qui se trouve en dessous. Construire un château de cartes qui dans sa légèreté évidente puisse faire transparaître le sens depuis ses cavités les plus profondes. Pour retrouver la force d’une attitude d’avant-garde, l’art a besoin plus que jamais d’être archaïque.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
LA POESIA, 1994
legno
Quando si entra nello spazio espositivo Le Chateau d'Eau, l’antica torre dell’acquedotto della città di Bourges è vuota. Una volta fatto il giro delle navate circolari, si incontra infine un enorme modello ligneo dell'edificio stesso in cui ci si trova. L'opera misura due metri e settanta e la base è sollevata da un piede ad altezza d'occhio. Si può entrare con la testa nelle navate del modello e rifare, in scala ridotta, quello stesso percorso che il corpo ha appena fatto nell’edificio originale.


Incubo n.5

NOTTE DI LUNA PIENA IN UN GIARDINO PUBBLICO CIRCONDATO IN TONDO DA UN RUSCELLETTO D'ACQUA LIMPIDISSIMA.
UN'OMBRA E SGUSCIATA VIA DIETRO ALLE SPALLE PER USCIRE DA QUESTO LUOGO. E UN BARBONE CHE GLI HA RUBATO ALCUNE DIAPOSITIVE DELLE SUE OPERE. LO RINCORRE, MA QUELLO HA ATTRAVERSATO IL RUSCELLETTO E INGINOCCHIATO AL BORDO DISPONE LE DIAPOSITIVE NELL'ACQUA. LUI PURE SI LANCIA VERSO IL RUSCELLETTO E SENZA ATTRAVERSARLO S'INGINOCCHIA ANCHE LUI A TERRA PER CERCARE DI TOGLIERLE DALL'ACQUA.
SI TROVA FACCIA A FACCIA CON IL BARBONE ED E TERRORIZZATO. LA SUA FACCIA E LISCIA, SORRIDE CON UNO SGUARDO FISSO, I MUSCOLI IMMOBILI IN QUELL'ATTEGGIAMENTO INUMANO. E ASTRATTO CON QUELLA BARBA E QUEI CAPELLI DI PERFETTI RICCIOLI ROSSI; E ARCAICO. LO RICONOSCE, E IL DIO GRECO, IL DIO QUARANTENNE, CHE PRIMA DI DORMIRE ABITAVA IL LIBRO DI SAVINIO: "DIRE CHE IL SIGNOR SARANTI E UN DIO, E UNA SPIEGAZIONE MONCA. NON DIO DIREMO IL SIGNOR SARANTI, MA DIO GRECO. IMPEROCCHE IL DIO GRECO E MENO UN ENTE ASTRATTO CHE UN DEMIURGO, OSSIA UN DIO OPERAIO, UN DIO PASSIONALE, UN DIO SOGGETTO ALL'IRA E ALLA FAME, AL FREDDO E ALLA GIOIA AZZURRA CHE ISPIRANO I GIOCHI DEI BAMBINI."
QUESTO BARBONE VUOLE TENERSI LE DIAPOSITIVE E SI DIVERTE AD IMPEDIRGLI DI ALLUNGARE LA MANO. COME SE NON BASTASSE FA CAPIRE CHE IL GIOCO PUO DURARE IN ETERNO E PER PURO DIVERTIMENTO. LUI COMINCIA AD AVERE VERAMENTE PAURA, MA NON PUO LASCIARE LE DIAPOSITIVE NELL'ACQUA. PIU LUI INSISTE PIU L'ALTRO SI DIVERTE E D'UN TRATTO ERIGE UNA PORTA IN MEZZO AL RUSCELLETTO. CON UNA MANO LA APRE E LA CHIUDE A SUO PIACIMENTO E CON L'ALTRA MIRA CON DEI PICCOLISSIMI SPIEDINI ALLE SUE MANI. LUI NON CE LA PUO PIU FARE DA SOLO, ALLORA SI GIRA E URLA AL PUBBLICO DI CHIAMARE LA POLIZIA.
(SI SVEGLIA, MA NON C'E PUBBLICO.)



Un dio operaio si è insinuato nei miei sogni e ha preso possesso delle mie opere che dispone nell'acqua a proprio piacimento. Chi è questo nuovo dio quarantenne dalla faccia astratta?
Il suo sorriso ebete ha la forza arcana delle divinità arcaiche, che dietro alla maschera fissa e liscia nascondono un che di terribile.
Arcaico è quel sentimento che ci riporta come d'improvviso alle nostre origini, alla fonte da cui discendiamo, che sembra ripulire la superficie degli oggetti per non mostrare che le cose stesse, la loro insostenibile realtà.

Sono affascinato ultimamente dalle opere di De Chirico, di Savinio, di Picabia, di Schwitters, anche da De Pisis, da Leger, da Morandi, da Braque, da Fausto Pirandello.
Questi artisti mi sembrano sempre di più dei veri resistenti e, malgrado la storiografia ufficiale, i veri pilastri dell'avanguardia.
La storia ufficiale ha evitato di dare troppo spazio a questi artisti. Si definisce spesso con il termine classico oppure neoclassico il ritorno ad una forma chiusa, costruita. Ancora oggi alla radio, quando trasmettono l'Apollon Musagète di Stravinsky, dobbiamo subire l'inevitabile commento sul neoclassico, sul ritorno all'ordine, sull'epoca buia tra le due guerre.
La storiografia contemporanea ha preferito dare spazio alla vitalità dadaista e alla sua critica diretta della società borghese, il più delle volte enunciata a gran voce ma raramente dimostrata nei fatti.
Forse è proprio il giovanilismo di questi anni che mi infastidisce e che mi spinge a cercare degli esempi più fondati di artisti d'avanguardia. Diventa quasi ridicolo infatti questo revival degli anni sessanta e settanta, che privo di ogni atteggiamento critico dilaga nell'arte degli ultimi anni. Nelle mostre che vado a vedere in questo periodo vi è proprio tutto dell'opera d'avanguardia, atteggiamenti, linguaggi, comportamenti sociali, manca solo l'esperienza dell'arte!
Penso sempre di più che un artista d'avanguardia, un artista che resiste, difende prima d'ogni altra cosa un'opera.
Ora proprio questi artisti tra le due guerre mi sembrano dei grandi costruttori, degli architetti che hanno sviluppato la loro opera cominciando dalle fondamenta. L'ispirazione poetica si trasforma in un linguaggio complesso, ricco, sempre nuovo ed imprevisto, che come una casa che è ben costruita ha dei muri portanti, delle finestre, una porta, un tetto.
Sono sempre più convinto che la spinta di questi artisti verso la forma costruita fosse nella loro epoca un atto di resistenza, una maniera per salvaguardare il contenuto dell'opera, la sua libertà. Costruire richiede infatti una grande energia e una fiducia illimitata nel futuro. Vista sotto questa luce, l'opera di questi artisti è un'opera che si è salvaguardata da facili compromessi, un'opera che ha saputo mantenere integra la propria forma aprendo sempre nuovi spazi alla visione.
Più ritorno a guardare le loro opere e più mi rendo conto che il loro è stato un lavoro di pulizia. Questi artisti hanno pulito ogni elemento del linguaggio e lo hanno incastonato nella loro opera perché appaia evidente.11
Sono sempre più preoccupato oggi (2000) di come alcune riflessioni sulle opere di questi artisti hanno potuto somigliare in apparenza alle domande che mi sono posto. Sono scandalizzato in verità di constatare come si sia potuto lasciare un terreno così fertile dell'avanguardia in mano a degli storici dell'arte che ne hanno fatto un uso senza scrupoli (come negli ultimi anni ha fatto Jean Clair in Francia per esempio). Si potrebbe definire "igienista" questa riscrittura di una storia dell'arte formale, che ridefinisce autoritariamente il "bello" senza esitare a giustificare questa rilettura alla luce di un'arte più vicina al "popolo".La mancanza di riflessione e di strategia che ci ha contraddistinti, noi artisti, in questi ultimi anni, ci mette oggi in una posizione fragile e pericolosa. Questa mancanza nei confronti della nostra storia non ci ha permesso per ora di dare una risposta chiara alla pressione, che in maniera sempre più sospetta e diffusa si esercita sulle nostre opere in nome di un'arte più "vicina alla gente".


Questa evidenza, che è propria della forma costruita, mi sembra una delle risposte più intelligenti e più vivaci alla banalità surrealista che alla loro epoca aveva invaso ogni luogo della cultura. Costruire un mondo chiuso, diverso, come può essere solo il luogo dell'opera, vuol dire creare un'altra realtà che si confronta in maniera diretta con la realtà del momento. Un'opera non rappresenta la realtà, un'opera è la realtà.22
Proprio nell'opera di Picabia questa idea diventa significativa. Si può dire infatti che Picabia fosse un vero e proprio terrorista, perché surrealista, è stato il più grande nemico del proprio movimento. Forse lui, meglio di molti altri, ha saputo impostare in modo critico la questione della relazione tra realtà e banalità, che proprio i surrealisti avevano trasformato invece in contenuto e mito della loro opera. Questa banalizzazione della realtà (o se si vuole, questo atteggiamento a-reale), anche nelle sue forme più intelligenti, è una delle manifestazioni meno avanguardiste che l'arte ha potuto produrre. Picabia aveva capito da subito che se la banalità della realtà fosse diventata il contenuto dell'opera, non vi sarebbe più stata alcuna possibilità di intervenire sulla realtà.Anche l'opera intelligente del dadaista Duchamp si situa nella scia di questa corrente. E' solamente molto tempo dopo però, negli anni quaranta e dopo la catastrofe della seconda guerra mondiale, che Duchamp sembra porsi seriamente la questione della realtà. Con una straordinaria capacità concettuale, trasforma ciò che nella sua opera precedente era realtà banale in un'esperienza del nulla, del vuoto. Tutta la sua opera precedente si converte e diventa così un'esperienza decisamente nuova e finalmente innovatrice, una soglia da cui guardiamo in un buco nero.



La questione della realtà è più che mai d'attualità. Tutti parlano della realtà, pochi intervengono nella realtà e ancora meno producono delle esperienze reali.
Rappresentare o enunciare la realtà non è sufficiente. Bisogna costruire partendo dalle fondamenta. Entrare nell'opera come in un mondo nuovo, diverso, astratto. Trattare il linguaggio come qualcosa che è autonomo e risponde solamente alle proprie leggi. Il linguaggio di un'opera d'arte non può essere copiato da qualcosa di diverso, da un'altra realtà. Il linguaggio dell'opera è una realtà di per sè e come tale ha delle proprie leggi di gravità, di tempo, di spazio.
Ritrovare questa energia arcaica capace di riscoprire le forme, di riportarle alla luce in tutta la loro forza avanguardista diventa urgente. Bisogna aprire uno spazio che invece di proiettarsi verso un futuro banale, che si autogiustifica dichiarandosi reale, sappia scavare un passaggio verso le profondità dell'opera. Scavare ed entrare nell'opera, nei suoi spazi bui, terribili, per riportare alla luce del linguaggio quello che si trova sotto. Costruire un castello di carte che nella sua leggera evidenza possa far trasparire il senso dai suoi anfratti più lontani. L'arte per ritrovare la forza d'essere d'avanguardia, ha più che mai bisogno d'essere arcaica.
 
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