Rêve n°4

juin 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
LA MAISON, réalisée avec Liliana Moro et présentée à Aperto Emergenza/Emergency, Biennale de Venise, 1993. Bois, aluminium et voix.
La Maison, grande et disproportionnée, est écartelée en deux parties. L’intérieur vide et sombre est traversé en son milieu par la foule, là où il est tranché. Nos voix passent au travers des parois percées des deux côtés et répètent à l’unisson :
Liliana Moro : “Même l’histoire policière, comme n’importe quelle autre histoire, veut être la continuation d’une histoire inexistante. Les événements extraordinaires sont tellement peu nombreux que l’histoire ne trouve sa justification que dans la description méticuleuse de l’ordre, pour la simple raison qu’il s’oppose au désordre qui doit naître du délit attendu. L’histoire policière tait le vrai rapport qui existe entre les objets décrits.” (Peter Handke, Le Colporteur, 1967)
Moi : “Je le sais. Mais je n’en ai pas les preuves. Je n’ai même pas d’indices. Je le sais car je suis un intellectuel, un écrivain qui cherche à suivre tout ce qui se passe, à connaître tout ce qu’on en écrit, à imaginer tout ce que l’on ne sait pas ou que l’on tait ; qui coordonne des faits même lointains, qui rétablit la vérité et la logique là où semblaient régner l’arbitraire, la folie et le mystère.” Pier Paolo Pasolini, Qu’est-ce que ce coup d’État ?, Il Corriere della Sera du 14.11.1974, Milan)


ON LE SURVEILLE TOUT LE TEMPS. IL EST DANS UNE PRISON POUR MINEURS. C’EST LA NUIT. IL VEUT EVITER DE RENCONTRER QUICONQUE. MAIS IL SENT TOUJOURS UN REGARD DERRIERE SON DOS. IL SE GLISSE AU-DEHORS DE LA MAISON QUI SERT DE DORTOIR. PUIS IL SE FAUFILE DANS LA PHARMACIE OU IL TRAVAILLE. IL TRAVAILLE TARD, LE PLUS TARD POSSIBLE POUR ETRE SUR DE NE RENCONTRER PERSONNE. IL RETOURNE DANS LE DORTOIR. A L’INTERIEUR TOUTES LES CLOISONS SONT COMME DES PORTIERES DE CHIOTTES EN BOIS, PEINTES DANS UNE COULEUR LAIDE, ET OUVERTES PAR EN BAS ET PAR EN HAUT. CELA PUE A L’INTERIEUR ET C’EST SORDIDE COMME DANS CE GENRE DE LIEUX D’AISANCES. TOUTES LES PIECES SONT TAILLEES COMME UNE ENFILADE DE BOX ET SE SUIVENT LES UNES LES AUTRES.
IL SE DESHABILLE EN SILENCE, TOUS DORMENT. IL ENTEND DANS SON DOS QUELQU’UN QUI SANGLOTE, CE SONT DES PLEURS DESESPERES. IL SE RETOURNE AVEC ANGOISSE ET REGARDE PAR-DESSUS LA CLOISON ; IL VOIT A TERRE UN JEUNE GARÇON ECARTELE EN DEUX MORCEAUX, DU PUBIS A LA TETE, QUI PLEURE A CHAUDES LARMES. IL LUI DEMANDE CE QUI S’EST PASSE. LE GARÇON LUI REPOND QUE LES AUTRES L’ONT VIOLENTE. IL LUI REPLIQUE DE CESSER DE PLEURNICHER, QUE CE N’EST RIEN, QUE CE N’EST PAS GRAVE ; IL LUI ENJOINT D’UN TON SEVERE D’ALLER SE COUCHER.
(IL SE REVEILLE. FROIDEUR, DESINTERET, MANQUE DE COMPASSION.)


Manque de compassion. Sans pitié, sans compassion, la vie devient cauchemar. L’horreur m’a-t-elle rendu imperméable à tout sentiment ? Si l’on se défait de sa peau sensible, on se comporte comme une brute. Est-ce que la recherche sur l’abîme de l’existence peut me conduire à un tel détachement ? Je rampe sur des verres, je m’enferme dans un box, pour ne pas donner prise, pour ne pas perdre cette force archaïque qui me paraît indispensable dans une œuvre ?
Il n’y a pas de réponse possible à ces demandes, comment mesurer la sensibilité à la surface de mon corps ? Puis-je tel un saint Barthélemy rester fier, plus nu que jamais, avec ma propre peau rejetée sur mon épaule ? Je me suis dépouillé de ma sensibilité, dit-il, regardez ce que c’est que la sensibilité, un peu de peau retournée, une guenille.

Le manque de compassion pourrait être une réaction, le signe d’un changement. Ce rêve pourrait indiquer le passage d’une condition sans défense, exposée à tous les dangers, dans laquelle on subit l’horreur, à une situation active de réaction dans laquelle la compassion devient un acte de responsabilité personnelle. Je dis au jeune garçon de prendre sur lui la douleur et de taire celle-ci. Taire ne veut pas dire ne pas sentir la douleur, taire peut vouloir dire transformer l’offense reçue en force active, en riposte.
L’horreur que j’éprouve maintenant depuis longtemps commence à prendre forme ces derniers mois. Ce qui provoque la panique et la terreur et qui, pour cette raison, est resté longtemps innommable n’est pas quelque chose qui remonte des abîmes de notre psyché, quelque chose d’inconnu. Tout au contraire il s’agit précisément de ce que nous qualifions normalement de “réalité” ; cette chose qui est toujours devant nous, mais de plus en plus inerte et inexpressive. La réalité ne s’est pas éloignée de nous : elle est au contraire toujours plus visible. Peut-être est-ce aussi précisément pour cela que nous n’en percevons toujours davantage que la superficie et tout contact avec elle paraît destiné à échouer.
Il devient en effet toujours plus urgent de trouver une riposte à cette nouvelle réalité superficielle, formelle, où même les idées et les méthodes ne sont que des formes interchangeables. Il est nécessaire de prendre sur soi le contenu, la charge de ce que nous sentons, pour ne pas perdre toute perspective, faute de quoi il ne peut exister d’action humaine ni même d’idée humaine. Si je veux penser un langage qui puisse effectivement contenir ces choses qui concernent l’homme, il faudra que je puisse penser à une perspective, il faudra que je puisse choisir une direction. Il n’existe pas de langage sans projet.11
Ce rêve prend place pendant les préparatifs de la Biennale de Venise en 1993. Outre des changements importants dans le monde de l’art, mais aussi dans ma vie privée, c’est littéralement toute l’Italie qui allait se précipiter dans un brusque changement, résolument peu réfléchi.La fin de la période fébrile caractérisée par les procès de l’opération “Mains propres” avait amené l’Italie à se rendre compte que l’après-guerre et l’appartenance au bloc stratégique américain étaient finies et qu’une nouvelle époque venait de s’ouvrir. Qu’allait devenir l’Italie une fois disparue cette structure politique fondée depuis des décennies sur la relation étroite entre l’État, la Mafia, le monde de la finance et la CIA ?
Pendant que se préparait la Biennale de Venise, la campagne électorale atteignit des sommets d’agressivité. La droite et l’extrême droite, qui devaient remporter les élections, attaquaient le monde des intellectuels et de l’université avec des moyens jusqu’alors inusités. Dans ces mêmes semaines, trois attentats visèrent un monument antique, San Giorgio in Velabro à Rome, un monument de la Renaissance, le palais des Offices à Florence, et un monument contemporain, le Pavillon d’Art Contemporain à Milan.Dans cette atmosphère, la Biennale de Venise avait essayé de faire face sur deux fronts : celui des fondements culturels qui la rendent nécessaire, et celui du grand public qui fait d’elle un grand spectacle.
D’un côté la Biennale avait organisé une exposition du groupe japonais GUTAI, redécouvrant ainsi un point central de la création contemporaine, et elle avait invité Ernst Jünger, véritable monument vivant (tant par son ambiguïté propre que du fait de son âge) de l’expression d’une volonté de mémoire nietzschéenne, lequel dans le catalogue se référait à Hölderlin pour parler de la nécessité exclusivement poétique de l’art et annoncer la fin du millénaire caractérisé par ces êtres mêlés que sont les Titans, demi-dieux et demi-mécaniciens. De l’autre côté, la Biennale se voulait grand spectacle ouvert à tous publics et nombre de ses aspects fondamentaux étaient passés à la trappe, parce qu’il s’agissait de détails secondaires dans la perspective de ce grand public, qui n’est plus désormais que celui de la télévision.


C’est précisément ce que l’on est en train de tenter ces dernières années : développer un langage qui ne soit plus dépendant d’un projet. Je me demande si l’on peut sérieusement penser une chose de ce genre sans néanmoins se poser le problème de redéfinir le concept de langage. Dans les arts visuels, il semble que l’on veuille éviter de remettre tout en question et l’on travaille en intégrant à l’œuvre et à son langage propre des langages ou des systèmes qui semblent venir de contextes différents. C’est ainsi que, toujours plus, le langage des œuvres se développe vers des formes qui s’habillent de contenus. L’idée de forme est désormais indissociable de l’idée de surface. Celle-ci est une peau qui évoque des sentiments extérieurs à l’œuvre elle-même, à son contenu, à sa masse physique. Le signifié est donc dans l’évocation produite par une atmosphère. Le langage de l’œuvre est un assemblage d’éléments qui servent à produire une atmosphère, laquelle paraît vouloir influencer notre humeur, plutôt que montrer la réalité.22
Le recours massif à la représentation photographique, à la vidéo en boucle, et à tous ces autres moyens qui se veulent inexpressifs et pourtant réels, démontre de manière paradoxale comment ce qui était l’expérience du contenu dans les œuvres des années 70, desquelles on prétend s’inspirer, s’est transformée en simple évocation. On pense par exemple à l’espace de Cattelan, loué à une fabrique de parfums, ou au manifeste, moins cynique (qui se défend moins bien et qui est de ce fait plus ambigu) représentant une installation de cuisine pour pauvres et qui a permis à Eva Marisaldi de remporter le prix d’Aperto à la même Biennale de 1993. La réalité exprimée dans une œuvre est de plus en plus proche de l’atmosphère évoquée par les différents éléments qui apparaissent directement à la surface des images comme cela ce fait par exemple dans un clip vidéo ; où l’évocation d’un fragment de la réalité “quotidienne” devrait situer l’histoire. [Un immeuble de banlieue donne un caractère agressif à une chanson dans un clip, alors que cette même chanson est un pur divertissement dans une discothèque aux divans rouges.]Comment situer ces nouvelles images si on les confronte par exemple à celle utilisée par Hans Haacke pour le Pavillon Allemand lors de cette même Biennale de 1993, où la tête de Mussolini sur un document d’époque nous invite à entrer dans un Pavillon sinistré ?


Si cette mutation pousse le contenu, le signifié de l’œuvre (et donc aussi la réalité) toujours plus vers la surface de l’expérience, cela ne veut pas dire que l’œuvre n’exprime pas la profondeur de notre sentiment de l’existence. La surface aussi peut exprimer quelque chose de la profondeur de nous-mêmes.
Tout porterait à croire que du fait de l’importance que nous accordons désormais à la rapidité avec laquelle nous procédons à l’expérience, à son être immédiat, il n’y ait plus de contenu. Rien n’existerait à l’intérieur de l’objet que nous observons. Je reste cependant convaincu que si la perception du signifié change, si elle doit tendre de plus en plus dans le futur à s’exprimer à travers la surface de l’œuvre, cela ne veut pas dire que le contenu sera éliminé.
Une œuvre d’art est par définition un objet qui contient, qui porte et dévoile des significations. Même fendus en deux, perdant notre contenu par nos blessures, il ne nous reste rien d’autre à faire qu’à nous ressouder et à nous taire. Préserver le contenu est une priorité.
L’œuvre porte un contenu, comme une femme porte un enfant et le mettra au monde le moment venu. Le contenu vit dans un état qui change constamment, un état de maturation, de naissance, de croissance. Par définition le contenu est en mouvement. C’est précisément sur cette qualité mobile qu’il faudra insister. Même s’il n’apparaît qu’à la surface de l’œuvre, le contenu doit être en mesure de nous indiquer un lieu différent, nouveau.
Renfermé dans un box, isolé, l’artiste ne peut pas parler. Pour parler il faut que l’artiste dispose d’une perspective, il doit pouvoir regarder ailleurs. Si cependant en cette fin de millénaire nous ne construisons plus de modèles pour un futur idéal, si nous ne réussissons plus à imaginer une humanité meilleure à laquelle l’œuvre est destinée, comment définir alors un point de fuite, comment ouvrir une perspective ? Comment faire pour maintenir vivante cette force qui, jusqu’il y a peu, brillait au plus profond de la masse de l’œuvre ?
C’est justement la capacité d’éliminer toutes ces réactions immédiates aux contingences du vécu quotidien, la capacité de faire abstraction d’une commisération qui inhibe l’action, qui permettra de reporter l’œuvre de la représentation à un état de réalité effective.33
L’exigence de maintenir vivante cette force qui me projette dans un lieu futur a longtemps occupé mon travail. L’invention la plus extraordinaire pour surmonter la perte des idéologies a été justement la perception du temps présent (“Je me regarde moi-même regarder”) telle qu’elle a été menée par les avant-gardes historiques dans les premières décennies du XXe siècle. Je ne peux pas me mettre au travail sans passer moi aussi à travers une réélaboration de cette nouvelle temporalité. À travers le concept d’“arrogance” j’ai essayé de définir autour de l’année 1993 cette volonté d’affirmation dans le temps présent qui est propre à l’œuvre.



Traduction Henri-Alexis Baatsch 
LA CASA, realizzata con Liliana Moro e presentata ad Aperto Emergenza/Emergency, Biennale di Venezia 1993.
Legno, alluminio e voci.
Grande e fuori misura LA CASA è squartata in due parti. L'interno, vuoto e buio, si fa attraversare nella sua ferita dalla folla. Le nostre voci passano attraverso le pareti forate dai due lati e ripetono all unisono:
Liliana Moro: "Anche la storia gialla, come qualsiasi altra storia, vuole essere la continuazione di una storia inesistente. Sono talmente pochi gli avvenimenti straordinari, che la storia trova giustificazione soltanto nella meticolosa descrizione dell'ordine, solo perché si contrappone al disordine che deve nascere dall'atteso delitto. La storia gialla tace il vero rapporto esistente tra gli oggetti descritti." (Peter Handke, Der Hausierer, 1967, Surkamp Verlag, Frankfurt am Main)
Io: "Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l'arbitrarietà, la follia e il mistero." (Pier Paolo Pasolini, Che cosa è questo golpe?, Il Corriere della Sera del 14.11.1974, Milano)


Incubo n.4

LO SORVEGLIANO TUTTO IL TEMPO. SI TROVA IN UNA PRIGIONE PER MINORENNI. E NOTTE. VUOLE EVITARE DI INCONTRARE CHIUNQUE. SENTE SEMPRE UNO SGUARDO ALLE SPALLE. STRISCIA FUORI DALLA CASA CHE FUNGE DA DORMITORIO. SI INFILA NELLA FARMACIA DOVE LAVORA. LAVORA FINO A TARDI, IL PIU POSSIBILE PER NON INCONTRARE NESSUNO.
TORNA NEL DORMITORIO. TUTTE LE PARETI ALL'INTERNO SONO COME QUELLE DEI CESSI, IN LEGNACCIO DIPINTO E APERTE SOPRA E SOTTO. L'INTERNO PUZZA ED E SQUALLIDO COME UN CESSO. TUTTE LE STANZE SONO QUADRATE COME UN'INFILATA DI BOX PER CAVALLI, UNO DIETRO ALL'ALTRO.
SI SPOGLIA IN SILENZIO, TUTTI DORMONO. SENTE CHE ALLE SUE SPALLE QUALCUNO SINGHIOZZA, UN PIANTO DISPERATO. ANGOSCIATO SI GIRA E GUARDA DI LA DA SOPRA LA PARETE. A TERRA C'E UN RAGAZZINO, E SQUARTATO IN DUE, DAL PUBE ALLA TESTA. PIANGE DISPERATAMENTE. LUI CHIEDE COSA SIA SUCCESSO. RISPONDE CHE GLI ALTRI LO HANNO VIOLENTATO. LUI REPLICA DI FINIRLA DI FRIGNARE, CHE NON E NULLA, NON E GRAVE; SEVERAMENTE GLI ORDINA DI TORNARSENE A DORMIRE.
(SI SVEGLIA. FREDDEZZA, DISINTERESSE, MANCANZA DI PIETA.)


Mancanza di pietà. Senza pietà la vita è un incubo. L'orrore mi rende impermeabile ad ogni sentimento? Spogliati della pelle sensibile si diventa una bestia. Può la ricerca sull'abisso dell'esistenza condurmi a questo distacco? Mi sto arrampicando sui vetri, mi sto rinchiudendo in un box, per non lasciar presa, per non perdere quella forza arcaica che mi sembra indispensabile in un'opera?
Non vi è risposta possibile a queste domande.Come misurare la sensibilità alla superficie del mio corpo? Posso come quel San Bartolomeo restare fiero, più nudo che mai, la propria pelle gettata in spalla? Mi sono spogliato della mia sensibilità, dice, guardate cosa è la sensibilità, un po'di pelle rivoltata, un cencio.

La mancanza di pietà potrebbe essere una reazione, il segno di un cambiamento. Questo sogno potrebbe indicare un passaggio da una condizione inerme, in cui si subisce l'orrore, ad una situazione attiva di reazione, in cui la pietà diventa un atto di responsabilità personale. Dico al ragazzino di assumere su di sé il dolore e di tacerlo. Tacere non vuol dire non sentire il dolore, tacere può voler dire trasformare l'offesa subita in forza attiva, in risposta.
L’orrore che provo ormai da tempo comincia a prendere forma in questi ultimi mesi. Ciò che provoca panico e terrore, e che quindi è rimasto a lungo innominabile, non è qualcosa che risale dagli abbissi della nostra psiche, né è qualcosa di sconosciuto. Si tratta al contrario proprio di ciò che normalmente diciamo realtà, si tratta di quella cosa che ci è sempre davanti, ma che sempre più diventa inerte, inespressiva, irraggiungibile. La realtà non si è allontanata da noi, anzi è sempre più visibile. Ma forse proprio per questo ne percepiamo sempre più la sola superficie ed ogni contatto con essa sembra destinato a fallire.
Si fa sempre più urgente trovare una risposta a questa nuova realtà superficiale, formale, dove persino le idee e i metodi non sono che forme intercambiabili.
È necessario assumere su di sè, prendersi carico del contenuto del nostro sentire, per non perdere ogni prospettiva, senza la quale nessuna azione umana e nessuna idea possono esistere. Se voglio pensare un linguaggio che possa effettivamente contenere quelle cose che riguardano l'uomo, dovrò poter pensare a una prospettiva, dovrò poter scegliere una direzione. Non esiste nessun linguaggio senza un progetto.11
Questo incubo si situa durante l’allestimento della Biennale di Venezia del 1993. Oltre a dei cambiamenti importanti nel mondo dell’arte, ma anche nella mia vita privata, era letteralmente tutta l’Italia che si stava precipitando verso un cambiamento repentino e irrazionale.La fine di quel periodo febbrile caratterizzato dai processi di “mani pulite”, aveva portato l’Italia a rendersi conto che l’epoca del dopo guerra e dell’appartenenza al blocco strategico americano era finita e che una nuova epoca si sarebbe aperta. Finita quella struttura politica che si basava da decenni sulla stretta relazione tra Stato, Mafia, mondo della finanza e CIA, l’Italia cosa sarebbe diventata?
Proprio durante le settimane dell’allestimento della Biennale di Venezia, la campagna elettorale giungeva al massimo dell’aggressività. La destra e l’estrema destra, che hanno poi vinto le elezioni, stavano attaccando con mezzi sino ad ora inusitati il mondo degli intellettuali e dell’università. In quelle settimane tre attentati hanno distrutto un monumento antico, San Giorgio in Velabro a Roma, un monumento rinascimentale, gli Uffizi a Firenze, e un monumento contemporaneo, il Padiglione per l’Arte Contemporanea a Milano.In questa atmosfera la Biennale di Venezia cercava di mantenersi su due fronti: quello dei fondamenti culturali che la rendono necessaria, e quello del grande pubblico che ne fa uno spettacolo.
Da un lato la Biennale aveva allestito una mostra dei GUTAI, riscoprendo questo punto nodale nella creazione contemporanea ed aveva invitato Ernst Jüngers, vero monumento vivente (sia per ambiguità, che per età) di quella espressione di una volontà di memoria Nitzschiana, e che nel catalogo si rifaceva ad Hölderlin, per parlare della necessità esclusivamente poetica dell’arte ed annunciare la fine del millennio caratterizzato da quella mezza cosa che sono i Titani, mezzi dei e mezzi meccanici. Dall’altro lato la Biennale si voleva grande spettacolo aperto ad ogni pubblico e molti aspetti fondamentali sono stati messi da parte, perché dettagli secondari nella prospettiva di questo grande pubblico ormai esclusivamente televisivo.



Ora è proprio questo che si sta tentando in questi ultimi anni, sviluppare un linguaggio che non sia più dipendente da un progetto. Mi domando se si può seriamente pensare una cosa del genere senza nemmeno porsi il problema di ridefinire il concetto di linguaggio.
Nelle arti visive sembra si voglia evitare di rimettere tutto in questione e si lavora integrando con l'opera e a il linguaggio che le è proprio, linguaggi o sistemi che sembrano venire da contesti differenti. È così che sempre di più il linguaggio delle opere si sviluppa verso delle forme che si rivestono dei contenuti. L'idea di forma è ormai indissociabile dall'idea di superficie. Questa è una pelle che evoca dei sentimenti, i quali sono esterni all'opera stessa, al suo contenuto, alla sua massa. Il significato è dunque nell'evocazione che produce un'atmosfera. Il linguaggio dell'opera è un assemblaggio di elementi che servono a produrre un'atmosfera che vuole influire sul nostro umore, piuttosto che mostrare la realtà.22
Se si pensa allo spazio di Cattelan, affittato ad una fabbrica di profumi, o al meno cinico (ma forse più indifeso e quindi più ambiguo) manifesto che rappresenta una cucina per poveri con cui Eva Marisaldi ha vinto il premio di Aperto della stessa Biennale de 1993, ci si rende conto, di come l'uso così massiccio della rappresentazione fotografca, di video in replay, e di tutti quegli altri mezzi che si vogliono inespressivi e reali, dimostra paradossalmente come ciò che era l'esperienza del contenuto in quelle opere degli anni settanta alle quali ci si vuole ispirare, si sia trasformato in una specie di evocazione. La realtà espressa in un'opera è sempre più vicina all'atmosfera evocata dai diversi elementi che appaiono direttamente alla superficie delle immagini, come si fa ad esempio in un video clip, dove l'evocazione di un pezzo della realtà "quotidiana" dovrebbe situare la storia. (Un palazzo di periferia in un video clip rende la canzone arrabbiata, una discoteca dai divani rossi la rende spensierata.)Come situare queste nuove immagini se le si confronta con quelle utilizzate da Hans Haacke in una delle sue opere, per esempio la testa di Mussolini in un'immagine d'epoca all'entrata del padiglione tedesco proprio in questa Biennale del 1993?


Se questo mutamento spinge il contenuto, il significato dell'opera (e dunque anche la realtà) sempre di più verso la superficie dell'esperienza, non vuol dire che l'opera non debba più esprimere la profondità del nostro sentire l'esistenza. Anche la superficie può esprimere dal profondo di noi stessi.
Sembrerebbe infatti che l'importanza che diamo ormai alla velocità con cui facciamo esperienza, al suo essere immediata, ci porti a pensare che non vi sia più contenuto. Nulla esisterebbe all'interno dell'oggetto che osserviamo. Resto convinto però che anche se la maniera di percepire il significato cambierà e tenderà sempre di più ad esprimersi attraverso la superficie dell'opera, non vuol dire che non vi sarà più contenuto.
Un'opera d'arte è per definizione un oggetto che contiene, che porta e disvela dei significati. Anche se squartati in due, con le ferite che disperdono il contenuto, non ci resta che rinsaldarci e tacere. Preservare il contenuto è una priorità.
L'opera porta un contenuto, come una donna gravida che lo lascerà andare quando il momento sarà giunto. Il contenuto vive in uno stato che è sempre mutevole, di maturazione, di nascita, di crescita. Il contenuto è per definizione in movimento. Ed è proprio su questa sua qualità mobile che si dovrà insistere. Anche se appare solo alla superficie dell'opera, il contenuto deve essere in grado di indicarci un luogo diverso, nuovo.

Chiuso in un box, isolato, l'artista non può parlare. Per parlare l'artista deve poter avere una prospettiva, deve poter guardare altrove. Se in questa epoca di fine millennio però non costruiamo più modelli per un futuro ideale, se non riusciamo più ad immaginare un'umanità migliore a cui l'opera è destinata, come si potrà definire una prospettiva? Come fare per preservare quella necessità assoluta di movimento, per mantenere viva quella forza che fino ad ora si illuminava nel profondo della massa dell'opera?
Proprio la capacità di eliminare tutte quelle reazioni immediate alla condizione contingente del quotidiano vivere, la capacità di prescindere da una pietà che inibisce l'azione, permetterà di riportare l'opera dalla rappresentazione ad uno stato di realtà effettiva.33
L'esigenza di mantenere viva questa forza che mi projetta in un luogo futuro ha occupato per molto tempo il mio lavoro. L'invenzione più straordinaria per sormontare la perdita di ideologie del futuro è stata proprio quella della percezione del tempo presente (guardo me stesso mentre guardo) messo in opera dalle avanguardie storiche nei primi decenni di questo secolo. Non posso mettermi all'opera senza passare anche io attraverso una rielaborazione di questa temporalità nuova. Ho cercato di definire attorno al 1993 questa volontà affermativa dell'opera nel tempo presente attraverso il concetto dell "arroganza".
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