Rêve n°3

mai 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
FAUST, terre cuite et fer, 1992-1995
Deux œuvres jumelles, blanches, de terre cuite, elles ne sont que de la peau. En équilibre à quatre pattes, elles semblent différentes à chaque moment, de quelque point de vue qu’on les regarde.

NUIT DE WALPURGIS, installation, deux poupées, des voix qui descendent d’un plafond éventré, un masque, 1992.



IL EST UNE MARIONNETTE, RIGIDE, SCULPTEE, ASSISE A UNE TABLE. CELLE-CI MANGE COMME TOUS CEUX QUI L’ENTOURENT. SUR LES MURS QUI SE PROLONGENT A L’INFINI DE NOMBREUSES FENETRES S’OUVRENT. DERRIERE CES MURS, IL Y A DES ARMEES D’HOMMES QUI MANGENT, SUENT, S’EPUISENT EN JOUTES AMOUREUSES, GUEULENT, DIGERENT. LA MARIONNETTE LES ENTEND TOUS, ELLE ENTEND LE RAFFUT DEGOUTANT DE TOUS CES CORPS, ENTEND CHAQUE BRUIT. LUI, SON CORPS, IL L’A MIS DEHORS, IL L’A POSE DE COTE SANS VIE POUR LE REGARDER. IL NE MANGE PAS PARCE QU’IL REGARDE MANGER, IL REGARDE LES CORPS ABSURDES DE CE RENARD AUX YEUX DE VERRE, DE CE CHAT PELE. IL VOIT LES MUSCLES TIRES SUR LES OS ET LES JOINTURES QUI NE SERVENT A RIEN. QUE DE REACTIONS INCONTROLEES SUR CES DEUX SACS D’OS ET DE POILS ! IL EST FASCINE ET EN MEME TEMPS TOUT CELA LE DEGOUTE. POURQUOI CHAQUE CHOSE BOUGE-T-ELLE ?
QUELQU’UN LUI REPOND DE LA TABLE A COTE - FACE A LA MORT, C’EST SANTE ET VERITE QUE DE FAIRE UN BEAU PIED DE NEZ, UNE PETARADE ! - LUI NE REAGIT PAS, POURTANT IL VOUDRAIT FAIRE CESSER CE RAFFUT QUI N’ARRETE PAS, CE JAPPEMENT, CE BRUIT DE SALIVE. IL PAIE L’ADDITION POUR TOUS PARCE QU’IL VEUT DORMIR.
(IL SE REVEILLE. IL SENT LE VOMI.)


Me voici transformé en Pinocchio, aux prises avec le Chat et le Renard à l’Auberge de l’Écrevisse Rouge. Je me regarde en marionnette et je paie l’addition pour tous. Quelle idée absurde de se retrouver sur une scène de théâtre plongée dans l’obscurité et pour y la marionnette ! Pourquoi un rêve qui se passe, par définition, dans un lieu différent devrait-il de surcroît se dérouler sur une scène de théâtre ?
Ce rêve est une mise en scène. L’orgie est orchestrée comme on le fait au théâtre et le bruit qu’elle fait assume quelque chose de symbolique. Ce rêve est la réinterprétation théâtrale du rêve précédent.
Quel mécanisme secret a voulu que je répète le même rêve, que je le remette en scène sur un théâtre pour en revoir la conclusion ?

Je repense aux œuvres sur lesquelles je travaille, des sorcières s’agitent tout autour, mes idées les cherchent et elles les cherchent peut-être pour conjurer cette atmosphère de sabbat qui depuis quelque temps déjà remplit la scène de l’art contemporain. Mais rien n’avance parce que, comme cela est déjà arrivé à d’autres, mes œuvres se taisent. Des sorcières qui se taisent !
Je reviens en arrière et je me revois en Pinocchio dans l’entrevue de l’ILE OCCIDENT. Effectivement je suis un pantin retenu par des fils et je porte un masque aplati, avec des yeux aplatis, sans profondeur.
L’ILE OCCIDENT n’est pas quelque part dans la réalité. Il ne s’agit pas d’une interview avec l’artiste masqué, il s’agit d’une mise en scène, d’une œuvre théâtrale. Le lieu de la télévision n’est pas la réalité mais l’espace limité d’une scène. La scène est fixe comme il convient à la tragédie, à la voix embarrassée du chœur impuissant face à la terrible réalité du monde extérieur.
Mais les sorcières aussi à qui je pense intensément ont des voix placées comme le chœur tragique, sur une scène, dans un autre espace. Et c’est justement là le problème que je ne parviens pas à résoudre. Les œuvres parlent, mais leurs voix se trouvent dans un espace différent, dans un espace répété.

Une nuit, alors que je nage dans la mer, je regarde le ciel étoilé ; je suis surpris de voir une vraie sphère, le ciel est bien une voûte comme le disaient les anciens. La projection de mon œil (également de forme sphérique) semble se superposer à la réalité de l’univers, le transformant en voûte céleste. Dans quelle mesure la projection interne de mon œil influence-t-elle ma perception de la réalité ?
Je repense à la description des rêves dans le petit ouvrage de Florensky consacré à l’icône. L’icône est cette fenêtre (cet objet physique) qui s’ouvre entre deux mondes. Pour expliquer ce phénomène à la limite de la perception, Florensky prend l’exemple du rêve.11
Pavel Alexandrovitch Florensky : théologien, physicien et philosophe russe né en 1882 en Azerbaïdjan, engagé malgré sa foi aux côtés de la Révolution, mort dans les camps staliniens en 1943.
L’espace du rêve est comme la scène, un lieu en miroir de la réalité, où tout se déroule dans le sens contraire. Les mêmes causes externes qui, mises en œuvre par la réalité de la vie, nous poussent à rêver, deviennent dans le rêve la conséquence du rêve, sa conclusion. Florensky veut démontrer ainsi la réalité de l’icône comme espace de vérité ; en son sein comme dans le rêve, tout se déroule dans un sens opposé à la réalité, et pourtant il ne s’agit pas d’un espace mimétique, il s’agit d’une autre réalité.22
Florensky explique que le contenu du rêve est souvent dû à un accident qui n’a rien à faire avec le rêve lui-même, même s’il l’influence définitivement. Ainsi le barreau froid de mon lit sur lequel mon cou a glissé pendant mon sommeil me fera rêver une longue histoire qui se déroule pendant la Révolution Française et à la fin de laquelle je serai guillotiné. Au moment de mourir je me réveille terrorisé.Dans ma chambre à coucher, c’est la barre de mon lit qui déclenche le rêve. Dans le monde du rêve par contre, une longue histoire d’amour et de trahisons aboutira par exemple à ce que je sois guillotiné injustement. Même s’ils sont parallèles, les temps des deux événements se déroulent dans un sens diamétralement opposé. Le temps se retourne comme un gant et ce qui provoque le rêve, le barreau du lit, devient dans le rêve la conséquence d’une longue histoire dont la guillotine est l’issue. Le temps du rêve se déroule à l’inverse de celui de la rencontre de ma tête avec le barreau.
D’un point de vue logique, le phénomène reste difficile à expliquer. Il est difficile d’admettre que le dormeur puisse déjà connaître la conclusion de son rêve, avant même de l’avoir rêvé. Il est en outre impossible d’expliquer ce qu’est le temps si la sphère du temps présent et la sphère du rêve peuvent se rencontrer. Le temps court de la sensation du barreau froid peut contenir un temps très long au cours duquel c’est toute une vie qui se déroule.



C’est la nuit et, encore plongé dans la mer, je vois devant moi les tout derniers tableaux de Malevitch. Des visages plus que réalistes regardent le spectateur, ils se tiennent droits, revêtus de formes abstraites, renfermés dans des habits suprématistes. Ces êtres réels sont prisonniers d’un autre espace, ils me regardent depuis un autre monde, ils sont dans la fenêtre que constitue l’icône. Un monde apparaît, semblable à celui dans lequel je me trouve, et, réfléchi dans le miroir, il répond à d’autres lois temporelles, à d’autres lois spatiales ; il me semble pourtant le connaître.
Je me replonge dans la mer et je regarde l’univers étoilé. Quelle est donc la sphère que je vois, est-ce celle qui est à l’intérieur de mon œil ou celle qui est à l’extérieur ?
Je vois le monde comme une coupole et non comme une poignée de cailloux lancés vers l’infini. Est-ce la rétine de mon œil ou est-ce vraiment le monde que je vois ?

Si j’étais capable de percevoir des états parallèles de la réalité, je pourrais observer un même phénomène depuis des points de vue différents, à des moments différents. Je pourrais regarder le monde et redécouvrir d’une manière toujours nouvelle ce que je connais déjà. Ce serait “revoir” continuellement l’existence, comme l’œuvre est une continuelle “monstration” du monde.
Les sorcières sont maintenant installées dans ma tête. Leurs voix sont dans une autre sphère. Chacune de ces voix est comme parallèle, tout en restant proche de celles des sorcières. Cette multiplication qui se manifeste dans des sphères différentes n’a pas nécessairement besoin d’être réitérative, il se peut qu’elle soit simplement l’enrichissement d’une voix nouvelle, différente.
Pourquoi faudrait-il qu’une œuvre ne possède pas cette qualité démoniaque de parler en chœur, comme cette voix fracassante du dieu aux noms si nombreux qui est apparu à Moïse ? Pourquoi l’œuvre ne pourrait-elle pas contenir en elle la contradiction, la répétition, et somme toute la multiplicité ?

Renouveler à chaque nouveau regard sa propre manière de voir, ce n’est pas simplement un présupposé de l’avant-garde historique désormais passée de mode. Savoir rendre multiple et complexe son propre regard, cela veut dire le rendre actif ; c’est une action à l’intérieur de la société et de la culture, un acte de responsabilité. La réalité a besoin de réactions, de réponses et non de constats d’impuissance.
Au lendemain de la Seconde Guerre mondiale, Barnett Newman écrivait à propos d’un nouveau sens du destin33
Barnett Newman, The New Sens of Fate, 1948, in Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, ed. University of California Press, Berkeley, Los Angeles, 1984.
 : “Notre tragédie est de nouveau une tragédie de l’action dans le chaos qu’est la société (…) ; et peu importe dans quelle mesure chaque vie individuelle peut être héroïque, innocente ou morale, quoi qu’il arrive ce nouveau destin nous submerge. Nous nous retrouvons donc comme sur la scène d’une tragédie grecque ; et chacun d’entre nous se retrouve comme Œdipe et peut par ses actions ou par tout renoncement à l’action, en toute innocence, tuer son père et déshonorer sa mère.”
Cette définition si précise de la tragédie me paraît coïncider avec les préoccupations actuelles, comme si nous étions en train de retomber en arrière dans le temps et comme si ce dont Newman voulait se distinguer était redevenu d’actualité : “Pour eux (les surréalistes) la tragédie était une force extérieure qui empêchait l’homme d’agir. De la sorte ils identifiaient la tragédie à la terreur. C’est pour cette raison qu’ils se tournaient vers l’idée d’un monde primitif avec tous ses caractères spécifiques de terreur. L’art surréaliste cache, derrière ce qu’il peut avoir de réaliste et d’idéal en surface, toute l’obscurité originelle d’un monde primitif et de terreur.”
N’est-ce pas justement ce qui est en train de se passer ? Ne sommes-nous pas en train de développer un art de la terreur apprivoisée, esthétisée (un art supraréel) ? Se distinguer de ce réalisme extérieur et faux, de cette orgie inféconde, est plus que jamais nécessaire pour ne pas laisser tomber définitivement ce que présuppose une véritable attitude d’avant-garde. L’œuvre d’art est avant tout une expérience complexe, multiple. Je préfère m’aventurer dans un espace indéfini dans lequel l’œuvre d’art s’ouvre sur des mondes divers, parallèles, où la répétition, la superposition des langages garantissent à l’œuvre l’agilité nécessaire pour ne pas tomber dans l’espace mort de l’inaction.

Mes œuvres seront toujours davantage cet épiderme tout à fait terrestre, qui ne contient rien, sinon l’ouverture, le fracas de tant de mondes. Travailler sur l’épiderme me permet de reprendre possession de la réalité en partant justement de la surface, de cela qui est le plus opaque et qui se situe à la limite de notre corps. La surface sera opaque comme la peau du masque, elle sera seulement épiderme, ce sera un engloutissement sans résistance dans les espaces sombres de notre perception.


Traduction Henri-Alexis Baatsch
 
FAUST, terracotta e ferro, 1992-1995
Due opere gemelle, bianche, di terracotta sono sola pelle. In equilibrio su quattro zampe sembrano diverse ad ogni istante e da ogni punto di vista.

VALPURGISNACHT, installazione, due bambole, voci che scendono da un soffitto sventrato, una maschera, 1992.



Incubo n.3

LUI E UNA MARIONETTA, RIGIDA, SCOLPITA. SEDUTA AD UN TAVOLO MANGIA COME TUTTI GLI ALTRI ATTORNO. SULLE PARETI SENZA FINE SI APRONO FINESTRE. DIETRO A QUELLE MURA ESERCITI DI UOMINI MANGIANO, SUDANO, SI ESAURISCONO IN LOTTE AMOROSE, URLANO, DIGERISCONO. LA MARIONETTA LI SENTE TUTTI, SENTE IL CHIASSO SOZZO DEI CORPI, OGNI SINGOLO CHIASSO.
LUI IL SUO CORPO LO HA MESSO FUORI, LO HA APPOGGIATO ACCANTO SENZA VITA PER GUARDARLO. NON MANGIA PERCHE GUARDA MANGIARE, GUARDA I CORPI ASSURDI DI QUELLA VOLPE DAGLI OCCHI DI VETRO, DI QUEL GATTO CENCIOSO. VEDE I MUSCOLI CHE SI TIRANO SULLE OSSA E GIUNTURE CHE NON SERVONO A NULLA. TUTTE REAZIONI INCONTROLLATE SU QUEI DUE SACCHI DI PELLE E DI PELO. E AFFASCINATO E ANCHE SCHIFATO. PERCHE SI MUOVONO TUTTE LE COSE?
GLI RISPONDE UNO DAL TAVOLO ACCANTO: -IN FACCIA ALLA MORTE UNA BELLA PERNACCHIA E SALUTE E VERITA-. LUI NON REAGISCE, EPPURE VORREBBE FAR TACERE QUESTO CHIASSO CONTINUO, QUESTO SQUITTIO, QUESTO RUMORE DI SALIVA. PAGA IL CONTO PER TUTTI PERCHE VUOLE DORMIRE. 
(SI SVEGLIA. SENTE IL VOMITO.)


Eccomi trasformato in Pinocchio, alle prese con il Gatto e la Volpe all'Osteria del Gambero rosso. Mi guardo marionetta e voglio pagare il conto per tutti. Che idea assurda, trovarsi su una scena d'un teatro buio e fare il burattino.
Perché un sogno, che per definizione è già un luogo altro, dovrebbe svolgersi su di una scena?
Questo sogno è una messa in scena. L'orgia è orchestrata come lo si fa a teatro e il suo chiasso assume un che di simbolico. Questo sogno è la reinterpretazione teatrale del sogno precedente.
Quale arcano meccanismo ha voluto che ripetessi lo stesso sogno, ma che lo rimettessi in scena a teatro per rivederne la conclusione?

Ripenso alle opere a cui sto lavorando, delle streghe si aggirano nei dintorni, le mie idee le cercano e le cercano forse per scongiurare quest'atmosfera sabbatica che da qualche tempo ormai occupa l'arte contemporanea. Ma nulla avanza, perché, come è già successo ad altri, le mie opere tacciono. Delle streghe che tacciono!
Torno indietro e mi rivedo Pinocchio nell'intervista dell'ISOLA OCCIDENTALE. In effetti sono un burattino trattenuto da fili e porto una maschera piatta, con degli occhi piatti, senza profondità.
L'ISOLA OCCIDENTALE non è nella realtà. Non si tratta di un'intervista all'artista mascherato, si tratta di una messa in scena, di un'opera teatrale. Il luogo della televisione non è la realtà, ma lo spazio limitato di una scena. La scena è fissa come si addice alla tragedia, alla voce irretita del coro impotente difronte alla terribile realtà del mondo esterno.
Anche le streghe a cui penso intensamente hanno delle voci che come il coro tragico sono su una scena, in un altro spazio. Ed è proprio qui il problema che non riesco a risolvere. Le opere parlano, ma le loro voci si trovano in uno spazio diverso, uno spazio ripetuto.

Una notte immerso nel mare, guardo il cielo stellato e mi accorgo con sorpresa che vedo veramente una cupola, e che il cielo è proprio, come dicevano gli antichi, una volta.
La proiezione del mio occhio (anche lui ha la forma della cupola) sembra sovrapporsi alla realtà dell'universo trasformandolo in volta celeste. Quanto influisce la proiezione interna al mio occhio sulla percezione che ho della realtà?
Ripenso alla descrizione dei sogni nel libretto sull'icona di Florenskj11
Pavel Alexandrovic Florenskj, teologo, fisico e filosofo russo nato nel 1882 in Azerbaidjan, impegnato malgrado la sua fede sul fronte della rivoluzione e morto nei campi di concentramento dell'epoca Stalinista nel 1943.
. L'icona è quella finestra (quell'oggetto fisico) che si apre tra due mondi. Per poter spiegare questo fenomeno sul limite della percezione, Florenskj ricorre all'esempio del sogno. Lo spazio del sogno è, come è anche la scena, un luogo specchiato della realtà, dove tutto si svolge al contrario. Quelle cause esterne, che provocate dalla realtà della vita ci spingono a sognare, diventano nel sonno la conseguenza del sogno, la sua conclusione. Florenskj vuole dimostrare così la realtà dell'icona come uno spazio di verità, in cui come nel sogno tutto si svolge in un senso opposto alla realtà, eppure non si tratta di uno spazio mimetico, si tratta di un'altra realtà.22
Florenskj spiega che il contenuto del sogno è dovuto spesso ad un incidente che nulla ha a che fare con il sogno stesso, eppure lo influenza definitivamente. Così la sbarra fredda del mio letto, su cui è scivolato il mio collo nel sonno, mi farà sognare una lunga storia, ambientata per esempio durante gli anni della rivoluzione francese, alla fine della quale sarò ghigliottinato. Nell'istante della morte mi sveglio terrorizzato.Nella mia stanza da letto, lo svolgersi temporale degli eventi farà sì che la sbarra fredda provochi il sogno. Nella sfera del sogno invece, una lunga storia di amori e tradimenti, per esempio, farà sì che alla fine io sia ingiustamente ghigliottinato. I tempi dei due eventi, anche se paralleli, si svolgono in senso diametralmente opposto. Il tempo si rigira come un guanto e quello che è la causa, la sbarra fredda del mio letto di metallo che viene a toccare il mio collo, diventa nel sogno la conseguenza di una lunga storia, la ghigliottina che infine taglierà il mio collo. Il tempo nel sogno si svolge al contrario rispetto a quello dell’incontro del mio collo con la sbarra.
Da un punto di vista logico, il fenomeno resta difficile a spiegarsi. È difficile ammettere che colui che dorme possa già conoscere la conclusione del sogno, ancora prima di averlo sognato. È inoltre impossibile spiegare cosa sia il tempo se si confrontano queste due sfere differenti della realtà. Il tempo breve della percezione della sbarra fredda può contenere un tempo lunghissimo in cui si può svolgere tutta una vita.


E' notte e ancora immerso nel mare vedo davanti a me gli ultimi quadri di Malevic. Delle facce più che realistiche guardano lo spettatore, stanno rigide, vestite di forme astratte, rinchiuse in abiti suprematisti. Questi esseri reali sono prigionieri in un altro spazio, mi guardano da un altro mondo, sono nella finestra che è l'icona. Un mondo appare simile a quello in cui mi trovo, specchiato risponde ad altre leggi di tempo e di spazio; eppure mi sembra conoscerlo.
Mi riimmergo nel mare e guardo l'universo stellato. Quale sfera vedo, quella all'interno del mio occhio, o quella esterna?
Vedo il mondo come una cupola e non come una manciata di sassi gettati verso l'infinito. Vedo la retina del mio occhio, o vedo veramente il mondo?

Se fossi capace di percepire stati paralleli della realtà potrei osservare uno stesso fenomeno da punti di vista diversi, in momenti diversi. Potrei guardare il mondo e riscoprire in una maniera sempre nuova ciò che già conosco. Un continuo rivedere l'esistenza, come l'opera è un continuo mostrare e mostrare ancora il mondo.
Le streghe che si sono ormai stabilite nella mia testa hanno le loro voci in un'altra sfera. Ogni singola voce è parallela e non è identica a quella della strega. Questa moltiplicazione che si manifesta in sfere differenti non deve essere necessariamente reiterativa, ma può essere anzi l'arricchimento di una voce nuova, diversa.
Perché un'opera non dovrebbe possedere questa qualità demoniaca di parlare in coro, come il fracasso di quel dio dai tanti nomi che è apparso a Mosè? Perché l'opera non potrebbe contenere in sè la contraddizione, la ripetizione, la molteplicità insomma?

Rinnovare ad ogni sguardo il proprio modo di vedere non è semplicemente un presupposto dell'avanguardia storica ormai passato di moda. Sapere rendere il proprio sguardo molteplice e complesso vuol dire renderlo attivo; un'azione all'interno della società e della cultura, un atto di responsabilità. La realtà ha bisogno di reazioni, di risposte, non di constatazioni impotenti.
Scrive Barnett Newman a proposito di un nuovo senso del destino all'indomani della seconda guerra mondiale33
Barnett Newman, The New Sens of Fate, 1948, in Barnett Newman, Selected Writings and Interviews, Ed. University of California Press, Barkley, Los Angeles, 1984.
: "... La nostra tragedia è di nuovo una tragedia dell'azione nel caos che è la società (...); e non importa quanto eroica, o innocente, o morale possa essere ogni vita individuale, questo nuovo destino ci sovrasta. Ci ritroviamo dunque come sulla scena di una tragedia greca; e ognuno di noi si ritrova come Edipo, e può attraverso le sue azioni, o ogni rinuncia all'azione, in tutta innocenza, uccidere suo padre e disonorare sua madre."
Questa definizione così precisa della tragedia mi sembra coincidere con le preoccupazioni attuali, come se stessimo ricadendo indietro nel tempo e ciò da cui Newman voleva distinguersi fosse tornato d'attualità: "... Per loro (i Surrealisti) la tragedia era una forza esterna che impediva all'uomo di agire. Identificarono così la tragedia con il terrore. É per questo che si volsero verso le idee di un mondo primitivo con tutti i suoi caratteri di terrore. L'arte surrealista nasconde, dietro alla superficie realistica e ideale, tutta l'oscura origine di un mondo primitivo e di terrore. ..."
Non è proprio questo quello che sta accadendo? Non stiamo sviluppando un'arte del terrore addomesticato, estetizzato (un’arte super-reale)?
Distinguersi da questo realismo esteriore e falso, da questa orgia infeconda è più che necessario per non abbandonare definitivamente ogni presupposto di vera avanguardia. L'opera d'arte è prima d'ogni altra cosa un'esperienza complessa, molteplice. Preferisco avventurarmi in uno spazio indefinito in cui l'opera si apre su mondi diversi, paralleli, in cui la reiterazione, la sovrapposizione di linguaggi garantiscono all'opera l'agilità necessaria per non cadere nello spazio morto dell'inazione.

Le mie opere saranno sempre più quell'epidermide tutta terrena, che nulla contiene, se non l'apertura, il fracasso di tanti mondi. Lavorare sull'epidermide mi permette di riprendere possesso della realtà partendo proprio dalla superficie, da ciò che di più opaco si svolge al limite del nostro corpo. La superficie sarà opaca come la pelle della maschera, sarà sola epidermide, uno sprofondare senza resistenza negli spazi bui della nostra percezione. 
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