Rêve n°2

avril 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino
L’ILE OCCIDENT - musée, vidéo, 36 mn, 1992.
L’artiste apparaît masqué sur une télévision. Le visage aplati est celui d’un pilote occidental capturé pendant la guerre du Golfe. On voit de dos une femme qui l’interviewe en lui posant des questions superficielles. L’artiste en peignoir est cloué à côté d’une vitrine d’objets précieux. Il parle par bribes et il est traduit en simultané par une autre voix de femme. La scène ne change pas et se poursuit. Sa fixité finit par inquiéter. On se rend compte que l’intervieweuse est une poupée gonflable.



CE SOIR, C’EST LA FETE, RYTHMES ASSOURDISSANTS, IL Y A TANT DE GENS QUI DANSENT.
LUI LE PREMIER PUIS TOUS LES AUTRES SONT PRIS D’UNE SORTE DE FRENESIE : A GENOUX PAR TERRE SUR L’IMMENSE PARQUET QUI RECOUVRE LA SALLE, TOUS DANSENT. MOUVEMENTS SACCADES LANCES AVEC FURIE, QUI GARDENT POURTANT QUELQUE CHOSE DE HIERATIQUE, CONTENUS PAR DES MUSCLES TENDUS QUI SE GONFLENT SUR LE COU, SUR LES CUISSES, ET NE TROUVENT PAS A SE DECHARGER. LE BAL FAIT UN BOUCAN DE TOUS LES DIABLES MAIS COORDONNE PAR UN RYTHME ENTRAINANT ET SYNCOPE. LES GENOUX, LES MAINS, LES TETES BATTENT CONTRE LES LATTES DU PARQUET ET LE VIDE QUI EST EN DESSOUS EN RENVOIE L’ECHO ASSOURDI.
LE MEME RYTHME CONTINUE MAIS SANS QU’IL LE REMARQUE LA LUMIERE REFLECHIE A TOUT TRANSFORME EN LABORATOIRE DE RECHERCHE. AU CENTRE, IL Y A UN EMPILEMENT DE BOITES DE VERRE. ON VOIT UNE GRANDE AGITATION AUTOUR DE CES BOITES. ON ENTEND UNE VOIX QUI DIT DISTINCTEMENT : “ILS SONT TOUS MORTS, ILS SONT TOUS MORTS !” LA VOIX EST TERRORISEE, IL S’AGIT DES SOURIS, DES COBAYES.
LA PEUR A GAGNE TOUTE LA SALLE, QUELQU’UN A TOUCHE LES SOURIS, QUELQU’UN EST INFECTE ! TOUS SE PRECIPITENT DANS LA RUE. PEUT-ETRE LA FETE CONTINUE, LES RUES SONT PLEINES DE GENS, IL Y A LA DES FLOTS DE GENS. TOUT LE MONDE SAIT QUI A TOUCHE LES SOURIS, C’EST L’ASSISTANT ET IL EST CLAIR QU’IL EST EN TRAIN DE PERDRE SA MAIN INFECTEE.
IL RENCONTRE UNE COLLEGUE PARMI LA FOULE, SON BRAS EST RECOUVERT D’UN MORCEAU DE DRAP BLANC MAL NOUE. ELLE S’APPROCHE ET D’UN AIR PEREMPTOIRE ELLE LUI TEND SA MAIN RECOUVERTE POUR LE SALUER. POURQUOI TOUJOURS SALUER ? ICI, TOUT LE MONDE SE SALUE, TOUT LE TEMPS. LUI RETIRE SA MAIN, IL NE VEUT PAS LUI PRENDRE LA SIENNE. ELLE LE REGARDE DANS LES YEUX, LE FIXE. ELLE COMMENCE A PARLER POUR LE DISTRAIRE, PARCE QUE DE TOUTE FAÇON ELLE VEUT EN ARRIVER A LUI DONNER LA MAIN. MAINTENANT ELLE PARLE OUVERTEMENT DE LA PEUR QU’IL A, DE SA MALADIE, ELLE SE MOQUE. D’UN COUP ELLE LANCE SA MAIN TOUT DROIT VERS SON ESTOMAC ET LUI INSTINCTIVEMENT LA PREND. ELLE RETIRE SA MAIN ET LUI TOMBE A LA RENVERSE, EN TENANT LE DRAP ET SOUS CELUI-CI SA MAIN A ELLE EN TRAIN DE POURRIR.
(IL SE REVEILLE EN HURLANT.)


Les années 90 ont amené l’orgie. L’expression du corps dans la déformation de son intimité, du cadavre refroidi avec ses blessures ouvertes au scalpel.
Le sentiment de l’orgie comme contenu de l’œuvre, comme image d’exposition, comme prétexte à une forme expressionniste. L’orgie au sens le plus superficiel du terme, au sens le plus épidermique de quelque chose qui nous frappe, qui donne froid dans le dos.
Un expressionnisme au fond pauvre, car extérieur et jamais vécu et qui, contrairement aux exemples historiques qui nous ont précédés, n’est pas habité par un besoin idéologique, à la fois profond et désespéré d’un monde différent, meilleur.

Diamétralement opposé à ces autres formes d’expressionnisme qui, dans le retour à la peinture des années 80, cherchaient à trouver leur place dans la complexité du moment historique par une mise en valeur quasi infantile de la subjectivité de l’artiste, ce nouvel expressionnisme ne semble pas s’adresser à notre expérience. Comme c’est le cas dans le mannequin exposé par Robert Gober en 1991, où l’on voit un bassin et deux jambes en culottes et chaussettes sortant du mur et alimentés de prises d’air pour ventiler l’intérieur de ce moulage plus que réel. Le nouvel expressionnisme présente son objet comme un corps disséqué, comme un objet témoin. L’objet se veut, comme toute dissection médicale, froid, “objectif”, un phénomène qui ne prévoit pas d’implication personnelle. Le spectateur, exclu de toute la perception de l’objet exprimé, se trouve dans l’impossibilité de recomposer sa propre image du monde. Rien ne lui permet en fait d’intégrer ce nouvel objet dans une vision globale de l’existence, car celle-ci est le seul résultat de l’expérience de chaque individu singulier.

Je m’aperçois que la plus grande conquête de cet expressionnisme “post-humain” a été de réinterpréter le concept de réalité. Je me retrouve pratiquement devant un fait accompli, où la réalité ne serait plus le résultat d’une expérience individuelle et donc contraignante dans la vie de tout individu, mais serait au contraire l’expression extérieure et par conséquence irrationnelle d’une société dans laquelle seuls comptent les signes apparents. Bien que certaines images aux contenus forts puissent nous induire en erreur, (les photos des morgues d’Andrès Serrano par exemple ou les corps désabusés de Kiki Smith), une expression de ce genre prend ses distances par rapport à l’expressionnisme de l’entre-deux-guerres par le fait qu’il ne représente plus la terreur subjective devant l’horreur innommable, mais se pose en expression globale, collective, au regard d’une tragédie qui se veut tout à fait naturelle et inévitable et, si l’on veut, programmée. À partir de maintenant il faudra entendre par réalité cette sensation épidermique, immédiate, la surface de l’expérience.11
Bien avant l’exposition Post-Human ou sa version française L’Hiver de l’Amour, la présence accrue de ces œuvres porteuses d’une nouvelle idée de la réalité qui se voulait objective ou même simplement neutre était déjà bien visible et s’annonçait depuis 1989.À The Bienniale Exhibition of the Whitney Museum de 1991, à côté d’artistes déjà connus qui avaient développé une approche personnelle du problème de la surface ou bien du superficiel, comme John Coplans, Gary Hill ou Mike Kelley, on pouvait découvrir entre autres les œuvres de Robert Gober, de John Miller, de Kiki Smith. Un an plus tard à la Documenta IX sont venues s’ajouter les œuvres de Tony Oursler et de Charles Ray. Ces nouvelles œuvres intervenaient aussi comme une réaction naturelle au retour de la censure puritaine dans les Etats-Unis des années 80.
Un an après ce rêve - à l’occasion de la dernière édition d’Aperto à la Biennale de Venise de 1993 - le tour était joué et à côté de ces nouveaux expressionnistes comme Paul Mc Carthy, le plus âgé, ou Damien Hirst, Charles Ray, Andrès Serrano, Kiki Smith, on présentait une nouvelle génération à un public international. Celle-ci ne montrait plus nécessairement des cadavres disséqués, mais elle se faisait de la réalité une idée figée qui permettait toutes les dissections pour en montrer l’évidente objectivité et en tout cas énoncer l’absence de tragédie.La plupart des sous-titres de cette édition d’Aperto “Emergenza/Emergency” est révélatrice d’un changement profond dans le rapport à la réalité : “After the Event ; Rapprochements ; Le simple échange ; Reality Used to Be a Friend of Mine ; Can Art still Change the World ? ; Das Reale/Die Arbeit ; Indicateurs ; Indifference and Non-Indifference ; Standards ; News from Post-America ; Peut-être ; An Essay on Liberation ; Vaporetti”.



Du fait même qu’elle est superficielle et légère (ou si l’on préfère, anecdotique et adaptable à tout), cette nouvelle idée de la réalité a pénétré avec une extrême facilité dans chaque angle de la culture. C’est une opération rapide, une révolution digne d’une guerre-éclair, qui pose ses fondations sur la culture de la performance et de l’action des années soixante-dix. Une appropriation indue de cette mémoire collective car elle en exclut l’élément fondateur, qui avait été l’expérience, et qui sur un mode injustifié travestit, réinterprète et réécrit l’histoire.22
Rien n’est plus éloigné de nous qu’une performance de Vito Acconci, qu’une action d’Abramovic ou qu’un Corridor de Bruce Nauman. Bien qu’on veuille coûte que coûte attribuer à ces artistes la paternité d’un grand nombre des mouvements des années 90, je n’arrive pas à leur trouver le moindre lien, sinon formel, par la reprise plus ou moins décousue d’éléments linguistiques, comme aurait pu en établir n’importe quel bon coloriste pompier en se servant librement de la palette de Delacroix.
 

Il n’est plus possible de revenir en arrière, la réalité à partir de laquelle il faudra repartir ne pourra être que celle-ci parce que, comme aurait dit Pier Paolo Pasolini, un changement anthropologique implique désormais toute la culture occidentale, en transformant la condition de consommateur en une condition d’humanité superficielle et orgiaque.
Pasolini avait insisté sur les profonds changements provoqués par la consommation ; il avait analysé tous les fondements sur lesquels cette transformation s’était opérée ultérieurement. Le résultat auquel il était parvenu ne laissait pas d’échappatoire à l’auteur, il le contraignait à réviser son propre langage pour l’adapter à un public qui autrement aurait cessé d’exister.33
La réponse de Pier Paolo Pasolini à son époque a été le film “Salò ou les 120 journées de Sodome” (1975). Aussi terrible soit-il, ce film adapte son propre langage à un public qui voit désormais le corps comme une valeur de consommation. Le langage se retourne comme un gant et c’est justement ce qui est terrible qui provoque en nous le désir d’humanité.Cette renaissance d’un langage capable de “parler” me paraît être une des évolutions du vocabulaire parmi les plus extraordinaires qu’un artiste ait su produire.

 

Restant moi-même ainsi avec une main infectée collée à ma propre main, je serai désormais contraint de réagir à cette nouvelle situation. Mais quels sont mes moyens ou mes armes ? Quelle est la voie à prendre ? Serai-je un résistant ou bien pourrai-je renaître, revêtu d’une peau nouvelle ? Une peau qui, désormais, n’enregistrerait plus que les expériences de la surface, sans s’assigner de les transformer en une expérience qui impliquerait tout mon être. Car cette nouvelle réalité semble nous avoir libérés (ou devrais-je dire : “privés” ?) du point de vue subjectif qui jusqu’ici avait caractérisé le moment de l’expérience. La réalité s’est allégée et semble nous glisser entre les doigts.

Si je regarde à l’intérieur de l’œil, dans cet espace obscur qui est avant tout voir, l’idée d’épiderme m’apparaît d’instinct crédible. La peau est le lieu privilégié de l’expérience : rien ne dit que par définition la superficie doive être comprise comme une réduction sommaire, un négatif peu fiable en quelque sorte. Comment donc concilier l’expérience, au sens d’un sentiment profond et subjectif de la vie, avec cette idée de surface ?
Ma réflexion est liée à mes jambes, elle ne pourra que faire usage de la force de gravité qui me tient ancré à la surface du monde. Je ne peux que me traîner derrière tout ce que je suis comme artiste, comme homme, comme membre de cette société. Changer le langage et l’adapter à un autre futur, c’est trouver la clef avec laquelle réouvrir l’intérieur des choses, avec laquelle ouvrir en grand le gouffre qui depuis la profondeur obscure de chaque existence réactive le regard du spectateur.

L’artiste masqué se retrouve en vidéo prisonnier de l’ILE OCCIDENT, prisonnier des règles superficielles qui - dictées qu’elles sont par la mutation récente - empêchent la naissance de tout nouveau langage, neuf et surprenant. Pour forcer ce mécanisme fermé et infécond, il faut peut-être exagérer, faire prévaloir, réitérer, porter notre langage à ses extrêmes, jusqu’à ce que tout se défasse et que, pour finir, une explosion nous libère de nous-mêmes.


Traduction Henri-Alexis Baatsch 
ISOLA OCCIDENTALE - museo, video, 36 min, 1992.
In una televisione appare l'artista mascherato. La faccia piatta è di un pilota occidentale catturato durante la guerra del Golfo. Di spalle, un'intervistatrice pone domande superficiali. L'artista in vestaglia è inchiodato accanto ad una vetrina d'oggetti preziosi. Non parla che a toni sconnessi ed è tradotto in simultanea da un'altra voce di donna. La scena non cambia e va avanti. Ci inquieta la fissità. Ci rendiamo conto che l'intervistatrice è una bambola gonfiabile.


Incubo n.2

QUESTA SERA E FESTA, RITMI ASSORDANTI, TANTA GENTE CHE BALLA.
LUI PER PRIMO E POI ANCHE TUTTI GLI ALTRI SONO PRESI DA UNA FURIOSA FRENESIA; IN GINOCCHIO PER TERRA SULL'ENORME PARQUET CHE RICOPRE LA STANZA, TUTTI BALLANO. BREVI MOVIMENTI LANCIATI CON FURIA, IERATICI PERO, TRATTENUTI DA MUSCOLI TESI CHE SI GONFIANO SUL COLLO, SULLE COSCE E NON TROVANO SFOGO. IL BALLO FA UN BACCANO INFERNALE, MA E COORDINATO IN UN TRAVOLGENTE RITMO SINCOPATO. LE GINOCCHIA, LE MANI, LE TESTE BATTONO I LEGNI DEL PARQUET E IL VUOTO SOTTO NE RIMANDA I TONFI.
IL RITMO CONTINUA, E LUI NON SE NE ACCORGE, MA LA LUCE RIFLESSA HA TRASFORMATO TUTTO IN UN LABORATORIO DI RICERCA. AL CENTRO UNA PARETE DI SCATOLE DI VETRO. C'E UNA GRANDE AGITAZIONE ATTORNO A QUESTE SCATOLE. SI SENTE UNA VOCE CHIARA: -SONO MORTI TUTTI, SONO MORTI TUTTI!- LA VOCE E TERRORIZZATA, SI TRATTA DEI TOPI, DELLE CAVIE.
LA PAURA INVADE LA SALA, QUALCUNO HA TOCCATO I TOPI, QUALCUNO E INFETTO! TUTTI SI RIVERSANO NELLA STRADA. FORSE LA FESTA CONTINUA, LE STRADE SONO PIENE DI GENTE, UN FIUME DI GENTE. TUTTI SANNO CHI HA TOCCATO I TOPI, E L'ASSISTENTE ED E CHIARO CHE STA PERDENDO LA MANO INFETTA.
INCONTRA UNA COLLEGA TRA LA FOLLA, PORTA SUL BRACCIO UN LENZUOLO BIANCO MALAMENTE ANNODATO. SI AVVICINA E PERENTORIA GLI TENDE LA MANO COPERTA PER IL SALUTO. PERCHE SALUTARE SEMPRE? QUI TUTTI SI SALUTANO SEMPRE. LUI RITIRA LA MANO, NON VUOLE TOCCARLE LA MANO. LEI LO GUARDA NEGLI OCCHI, FISSA E INCOMINCIA A PARLARE PER DISTRARLO, PERCHE IN OGNI MODO VUOLE ARRIVARE A DARGLI LA MANO. ORMAI LEI PARLA APERTAMENTE DELLA SUA PAURA, DELLA PROPRIA MALATTIA, PASSA ALLA DERISIONE. D'UN TRATTO GLI TIRA DRITTA LA MANO NELLO STOMACO, ISTINTIVAMENTE LUI LA PRENDE. LEI TIRA E LUI CASCA ALL'INDIETRO, TENENDO IL LENZUOLO E SOTTO LA MANO DI LEI ORMAI MARCIA.
(SI SVEGLIA CHE URLA.)



Con gli anni '90 è arrivata l'orgia. L'espressione del corpo nella sua intimità deformata, nelle sue ferite aperte e sezionate.
Il sentire orgiastico come contenuto dell'opera, come immagine di mostra, come pretesto per una forma espressionista. L'orgia nel senso più superficiale del termine, nel suo senso più epidermico di qualcosa che ci colpisce, che provoca il brivido.
Un espressionismo povero in fondo, esteriore e mai vissuto, che contrariamente agli esempi storici che ci hanno preceduto non è abitato da un profondo bisogno, ideologico quanto disperato, di un mondo diverso, migliore.

Diametralmente all'opposto rispetto a quelle altre forme d'espressionismo, che con il ritorno alla pittura dell'inizio degli anni ottanta tentavano di trovare una propria posizione nella complessità del momento storico proponendo una valorizzazione quasi infantile della soggettività dell'artista, questo nuovo espressionismo non sembra sollecitare l'esperienza. Come è il caso nel manichino esposto da Robert Gober nel 1991, dove un bacino e due gambe in mutande e calzette fuoriescono dalla parete forniti di prese d'aria per ventilare l'interno di questo calco più che reale, il nuovo espressionismo presenta l'oggetto della propria espressione come un corpo dissezionato, come un oggetto testimone. L’oggetto si vuole, come in ogni dissezione medica, freddo, “oggettivo”, un fenomeno che non prevede un’implicazione personale. Lo spettatore escluso così da una partecipazione soggettiva all'oggetto espresso, si trova nell’impossibilità di ricomporre una propria immagine del mondo. Nulla gli permetterebbe infatti di integrare questo nuovo oggetto a una visione globale dell'esistenza, proprio perché questa può risultare solamente dall'esperienza di ogni singolo individuo.

Mi accorgo che la più grande conquista di questo espressionismo "post-umano", è quella di aver reinterpretato il concetto di realtà. Mi trovo come davanti a un fatto compiuto, dove la realtà non sarebbe più il risultato di un'esperienza individuale e quindi decisiva e determinante nella vita di ogni individuo, ma sarebbe invece l'espressione esteriore e quindi irrazionale di una società nella quale sono rilevanti i soli segni apparenti. Anche se alcune immagini dai contenuti forti possono indurci in errore (le fotografie negli obitori di Andres Serrano per esempio, o i corpi consunti di Kiki Smith), un'espressione di questo tipo prende le distanze da quelle forme d'espressionismo sviluppatesi tra le due guerre, perché non rappresenta più il terrore soggettivo difronte all'orrore innominabile, ma si pone invece come un'espressione globale, collettiva davanti ad una tragedia che si vuole semplicemente naturale e inevitabile, in fondo programmata.
Per realtà si intenderà d'ora in poi questo sentire epidermico, immediato, la superficie dell'esperienza.11
Ben prima della mostra Post-Human o della versione francese L'Hiver de l'Amour la presenza sempre più importante di queste opere portatrici di una nuova idea di realtà che si vuole oggettiva se non addirittura semplicemente neutra, era già ben visibile e si annunciava fin dal 1989.Alla biennale del Whitney Museum del 1991, accanto ad artisti già conosciuti e che hanno sviluppato un approccio personbale al problema della superficie e del superficiale, come John Coplans, Gary Hill o Mike Kelley, si potevano scoprire, tra le altre, le opere di Robert Gober, di John Miller, di Kiki Smith. L'anno dopo a Documenta IX vi si aggiungevano le opere di Tony Oursler e di Charles Ray. Queste nuove opere intervengono anche come giusta reazione al ritorno della censura puritana negli Stati Uniti deli anni '80.
Un anno dopo questo incubo, in occasione dell'ultima edizione di Aperto alla Biennale di Venezia del 1993, le cose erano ormai fatte e accanto a questi nuovi espressionisti, come il più anziano Paul Mc Carthy o Damien Hirst, Charles Ray, Andres Serrano, Kiki Smith, veniva presentata ad un pubblico internazionale una nuova generazione. Questa non esponeva più obbligatoriamente dei veri e propri cadaveri dissezionati, ma aveva ormai sviluppato un'idea della realtà, come di un qualcosa di irrigidito, sulla quale si può praticare facilmente una dissezione per mostrarne l'evidente oggettività, o più semplicemente ancora per enunciare l’assenza della tragedia.A questo proposito la maggior parte dei sottotitoli dati dai differenti curatori a quest’ultima edizione di Aperto "Emergenza/Emergency" rivela un profondo cambiamento nel rapporto con la realtà: "After the Event; Ravvicinamenti; Il semplice scambio; Reality Used to Be a Friend of Mine; Can Art Still Change the World?; Das Reale/Die Arbeit; Indicatori; Indifference and Non-Indifference; Standards; News from Post-America; Forse; An Essay on Liberation; Vaporetti."



Proprio perchè superficiale e leggera (o se si preferisce aneddotica e adattabile a tutto), questa nuova idea della realtà penetra con estrema facilità in ogni angolo della cultura. Un'operazione veloce, una rivoluzione da guerra lampo, che posa le proprie basi sulla cultura della performance e dell'azione degli anni settanta. Un'appropriazione indebita di questa memoria collettiva, perché ne esclude l'elemento fondante che era stata l'esperienza e che in modo ingiustificato quindi travisa, reinterpreta, riscrive la storia.22
Non vi è nulla di più lontano da noi che una performance di Vito Acconci, che un'azione della Abramovic o che un corridoio di Bruce Nauman. Nonostante si voglia a tutti i costi attribuire la paternità di una gran parte dei movimenti degli anni novanta a questi artisti, non riesco a trovare nessun legame se non quello formale di elementi linguistici ripresi in maniera sconnessa, come avrebbe fatto ogni buon colorista pompiér servendosi liberamente della palette di Delacroix.


Non è più possibile tornare indietro, la realtà da cui ripartire non potrà che essere questa, perché come avrebbe detto Pier Paolo Pasolini, un cambiamento antropologico ha coinvolto tutta la cultura occidentale, trasformando la condizione del consumatore in una condizione di umanità superficiale, orgiastica.
Proprio Pasolini, che aveva così insistito sui profondi cambiamenti provocati dal consumismo, aveva analizzato tutte le basi su cui questa ulteriore trasformazione ha potuto avvenire. Il risultato a cui era giunto non lasciava scampo all'autore, costringendolo a rivedere il proprio linguaggio per adeguarlo ad un pubblico che altrimenti avrebbe cessato di esistere.33
La risposta di Pier Paolo Pasolini è stata all'epoca il film Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975). Il film nella sua terribilità adatta il proprio linguaggio ad un pubblico che vede ormai il corpo come un valore da consumare. Il linguaggio si rigira come un guanto e proprio ciò che è terribile provoca in noi il desiderio di umanità.
Questa rinascita di un linguaggio capace di "parlare", mi sembra una delle più straordinarie evoluzioni del vocabolario che un'artista abbia saputo produrre.  


Rimasto anch'io con una mano infetta incollata alla mano, sarò costretto ormai a reagire a questa nuova situazione. Quali sono i miei mezzi però, o le mie armi? Quale la via? Sarò un resistente oppure potrò rinascere rivestito di una nuova pelle? Un pelle che possa registrare ormai solamente le esperienze alla superficie e non preoccuparsi più di trasformarle in un'esperienza che implichi tutto il mio essere. Questa nuova realtà infatti sembra averci liberato (o dovrei dire "privato"?) dal punto di vista soggettivo che fino ad ora ha contraddistinto il momento del fare esperienza. La realtà si è alleggerita e sembra scivolare via tra le dita.

Se guardo dentro l'occhio, in quello spazio buio che è prima del vedere, allora l'idea di epidermide mi appare d'istinto credibile. La pelle è il luogo privilegiato dell'esperienza; la superficie non deve essere per definizione sbrigativa e negativa, poco affidabile insomma. Come conciliare però, l'esperienza, nel senso di un sentire profondo e soggettivo dell'esistenza, con l'idea di superficie?
Resta pedestre la mia riflessione e non potrà che servirsi della forza di gravità che mi tiene ancorato alla superficie del mondo. Non posso che trascinarmi dietro tutto quello che sono, come artista, come uomo, come membro di questa società, perché cambiare il linguaggio ed adeguarlo ad un altro futuro vuol dire trovare la chiave con cui riaprire l'interno delle cose, con cui spalancare la voragine che dal buio riattiva lo sguardo dello spettatore.

L'artista mascherato si riprende in video prigioniero nell'ISOLA OCCIDENTALE. Prigioniero dei canoni superficiali che dettati dalla recente mutazione impediscono la nascita di ogni linguaggio nuovo e sorprendente. Per forzare questo meccanismo chiuso e infecondo bisogna forse esagerare, sovrapporre, reiterare, portare il nostro linguaggio ai suoi estremi, fino a che nulla tenga più e un'esplosione ci liberi finalmente da noi stessi.
 
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