Rêve n°8

octobre 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino

Quatre œuvres aux formes abstraites et tranchantes qui renfermées en un lieu avec l’inscription lumineuse “EXCEPTION” parlent sans retenue. Les voix sont diffusées au centre ville, dans la petite ville nouvelle de Val-de-Reuil, par les haut-parleurs de la rue principale.


IL OUVRE UNE BOITE GRISE EN CARTON. C’EST UNE ŒUVRE QUI EST EN DEPOT DEPUIS UN AN. ELLE CONTIENT DEUX EMBRYONS, DEUX PETITS D’UNE VARIETE DE SOURIS AVEC AILES.
IL OUVRE LA BOITE ET IL VOIT QUE CES DEUX ETRES VONT BIEN, MEME S’ILS SONT LA DEPUIS TOUJOURS. ILS SONT ENROULES SUR EUX-MEMES, IMMOBILES ET PLONGES DANS UNE LETHARGIE PROFONDE. IL EPROUVE DU DEGOUT, LES ANIMAUX SONT BLANCS PARCE QU’ILS N’ONT JAMAIS VU LA LUMIERE. AU FOND DE LA BOITE ON VOIT DES RESTES D’EXCREMENTS ET LA BOITE EST MANGEE COMME SI CES DEUX ANIMAUX S’ETAIENT NOURRIS DE CARTON.
LUI NE S’ETONNE PAS DU TOUT DU CHANGEMENT DES ANIMAUX. ILS SONT RONDS COMME DES BOULES ET RECOUVERTS D’UN TRES DELICAT PLUMAGE DE COULEUR PALE. CE QUI LE FRAPPE, CE SONT LEURS YEUX, ILS ONT UN REGARD SANS FOND, GENTIL MEME S’IL EST VIDE, DEUX YEUX QUI N’ONT JAMAIS RIEN VU. ET DE FAIT CE NE SONT PLUS DES SOURIS, CE SONT DES CHOUETTES.
IL SE DIT QU’IL NE PEUT PAS LES EXPOSER DANS LES BOITES, NE SERAIT-CE QUE PARCE QU’ELLES SONT RESTEES TROP LONGTEMPS RENFERMEES. IL FAUT QU’IL TROUVE UNE FAÇON POUR QU’ELLES SOIENT LA A GARDER L’ARBRE, MAIS LIBRES.
(IL SE REVEILLE.)



Ces deux êtres du rêve sont des gardiens. Abandonnés dans leur boîte, ils ont changé de nature. Même s’ils continuent de scruter la nuit, ils se sont transformés d’animaux agressifs qu’ils étaient en animaux délicats et innocents qui n’ont jamais rien vu avec leurs grands yeux noirs. La chouette représente la sagesse mais comment quelque chose qui n’a jamais rien vu peut-elle prétendre représenter la sagesse ?

Je travaille actuellement à une commande publique pour une intervention éphémère sur une de ces agglomérations appelées “villes nouvelles” construites dans les années soixante-dix.11
“Les nouveaux commerces ; Art dans la ville”, exposition organisée par la DRAC de Haute-Normandie dans diverses villes de la région en 1997, ma propre intervention prenant place à Val-de-Reuil.
Le désastre de ce qui aurait dû être une
utopie auquel je suis confronté est impressionnant. Les êtres qui habitent ce lieu sont à vrai dire tout à fait pareils à ces embryons de rats ailés, renfermés dans cette ville “idéale” à demi abandonnée et éloignée de tout.

Depuis des semaines je passe mon temps avec des gens qui me parlent de l’utopie des villes nouvelles, et qui attendent de moi un art qui agisse comme de l’aspirine et puisse guérir toutes leurs maladies. On croirait entendre sonner le glas et toute pensée d’un futur différent, meilleur, est comme inhibé par le désastre humain qu’a produit la myopie d’une utopie imposée.
Un conflit d’une nature durable s’est installé dans mes relations avec les autorités locales. Dès le début de mon projet, j’ai déclaré qu’une œuvre d’art ne peut pas changer de statut : l’art n’est pas fait pour éduquer. Une œuvre est un objet qu’on vient visiter révérencieusement et en silence. Une œuvre d’art est une exception, elle ne se déplace pas, elle ne va pas mendier l’attention, une œuvre ne va pas voir les gens !
Cette confrontation va au-delà d’un différend entre artiste et pouvoir politique : d’une part, je suis placé face à la réalité d’un public, dont les représentants nourrissent des attentes absolument fantastiques et en même temps superficielles (l’œuvre doit distraire les gens, elle ne doit pas les changer !). D’autre part, je me retrouve face aux réactions parfois cyniques du milieu des artistes qui - dans certaines des autres villes concernées par cette commande - traversent tout cela en se bouchant le nez, pour transformer ces commerces abandonnés en galeries d’art contemporain.
Je ne vois pas de solution à cet affrontement d’opinions, où toutes les positions différentes n’ont qu’une seule chose en commun : rares sont ceux qui pensent que l’œuvre d’art est une réalité, que la perception d’une œuvre est une expérience véridique. On discute du rôle, de l’influence, de l’idéologie que véhicule une intervention, mais on ne parle jamais de l’expérience réelle de l’œuvre.
Cela fait des semaines maintenant que j’assiste aux réunions avec mes commanditaires et que je participe aux repas avec mes collègues. J’observe comment ils parlent et je me limite à faire une analyse logique de la grammaire de leurs discours en essayant d’en séparer la forme du contenu. Je reste abasourdi par la quantité et la variété des formes rhétoriques que je rencontre, qui ont pour commun dénominateur d’appartenir à la catégorie des sophismes. Le sophisme, aussi bien au niveau de la pensée que de la rhétorique, est une pratique qui consiste à faire glisser les sujets et les objets du discours de manière à changer le résultat de la phrase par rapport aux présupposés qui l’ont fait naître.
Si j’en reviens à l’origine du sophisme chez les Grecs, la fin ultime de celui-ci était de démontrer qu’il n’est pas important que les choses existent car rien n’est vrai, et que les hommes vivent dans un monde d’impressions. Même si la pratique contemporaine de cette fausse logique se donne des fins bien plus modestes, cette mémoire ancestrale, propre au sophisme, reste toujours présente. Car si le discours sous-entend que l’œuvre que je regarde n’est pas le véritable objet de mon intérêt mais seulement un substitut de celui-ci, un placebo, quelque chose qui ne sera jamais la chose que je vois ou que je nomme, alors tout devient possible ; n’importe quel moyen, n’importe quelle autre fin, tout est justifié, sans que rien ne soit déclaré. Je suis comme bloqué par la découverte que je viens de faire et je reste sans voix face à ce que l’on me dit.

Ce rêve me donne un peu d’espoir et me fait penser que dans ces deux boules de poils et d’yeux, il y a une énergie en puissance, une réponse au problème qui se pose à moi.
Je suis en train de réaliser mes œuvres dans une usine située non loin de cette cité-prison. Deux jeunes garçons m’aident à cette construction. Nour-Eddine et Nassim ont les yeux noirs, grands et vides. Ils n’ont jamais rien vu, et leur degré d’inconscience est tel qu’il semble impossible de l’éradiquer. Pourtant nous sommes toujours en train de parler des œuvres que nous réalisons et notre discours coule, lisse et clair. Ces deux jeunes garçons ont l’air habités par une logique d’acier qui ne concède aucune exception à la correction du discours. La seule forme rhétorique qu’ils semblent connaître est celle du silence et des mimiques avec lesquels on souligne les sujets et les objets du discours selon l’importance que l’on veut accorder au contenu.

Mes œuvres ne sont plus que pure image, le signe de l’icône est réduit au strict minimum. Dans la réalisation de ces œuvres, j’ai exclu tout dessin, ces nouvelles sculptures sont composées exclusivement de formes qui ont été retaillées, de restes qui étaient dans mon atelier depuis longtemps.
L’image (l’icône) qui en résulte est plus abstraite que jamais, et pourtant elle est limpide, évidente, tranchante. En parlant avec Nour-Eddine et Nassim, l’image devient tranquillement l’objet du discours. On peut en parler en la nommant directement comme quelque chose de vrai, d’existant, d’inévitable.
Ces œuvres que je réalise sont parlantes, elles ont les voix de Faust et des esprits malins, de Prométhée et de ses geôliers, de Macbeth et de ses victimes. Même dans ce cas, la nature des personnages que nous sommes en train d’interpréter, leur contenu est objet de discussion sans que surgisse jamais le moindre doute sur la vérité des sujets traités.
Je ne veux certainement pas réveiller des idées désormais assoupies sur l’être humain profondément bon et égal à tous ses semblables, mais du fait même que je suis scandalisé par le faux langage et le populisme ambigu, mal dissimulé, il me paraît indispensable de questionner d’un peu plus près cet objet que tout spectateur attentif tente d’approcher en tant qu’œuvre d’art.
J’entends ici questionner le rapport à l’objet, dans ce qu’il a de plus direct, sans m’arrêter pour une fois à l’origine, à la culture, à la prédisposition qui, bien entendu, conditionnent tout un chacun dans son approche de l’œuvre, car cela ne change pas vraiment la nature de cette expérience qu’est la perception de la réalité.
De ce point de vue l’œuvre d’art est un objet expérimental par excellence, une présence bien réelle, un objet qui a été construit selon des principes obscurs, inconnus de tout spectateur. Avant même d’être autre chose une œuvre d’art est indéchiffrable.

La lecture d’une œuvre (l’expérience de son langage) est un parcours de déconstruction, de destruction de l’œuvre elle-même, au cours duquel, plus nous nous rapprochons de l’origine (ou si l’on préfère, de la solution de l’énigme, plus nous prenons conscience de vivre une expérience intense, réelle. Dans une œuvre d'art, le contenu est la réalité de notre expérience de lecture. La question du contenu, du sens d’une œuvre d’art me paraît donc être indissociable de la perception subjective, et de l’origine du regard chez tout observateur. La difficulté du langage dans une œuvre d’art, son être obscur, ne me semble plus poser problème, parce que si l’œuvre d’art ne véhicule pas un contenu prédéterminé (comme pourrait le faire une publicité par exemple : achetez ce produit parce qu’il a telle ou telle qualité ou parce qu’il évoque tel ou tel sentiment), mais provoque l’expérience du sens auprès de chaque spectateur individuel, l’œuvre, dans la mesure où elle est objet, est seulement une machine à provoquer sa propre déconstruction, sa propre destruction.

Cette observation, qui revient régulièrement dans les réflexions des artistes de notre siècle, pose un problème d’ordre conceptuel, que notre temps semble toutefois ne pas avoir résolu, mais plutôt combattu à travers toutes les formes réactionnaires qu’il a pu produire (et qu’il produit encore).
Si le sens d’une œuvre d’art dépend du regard de chaque personne singulière, on ne peut plus le définir comme ontologique : il faudra le voir comme appartenant à la sphère des questions éthiques (subjectives et singulières). Toutes nos pensées sur la réalité comme phénomène absolu et objectif, comme manifestation sociale et normative, sont ainsi mises hors d’usage.
Si la réalité d’une œuvre d’art est dans l’expérience singulière de la perception (dans le rapport du singulier au contenant) et non pas dans le contenu véhiculé, l’œuvre ne se retrouve plus à la merci d’une attitude idéologique, car elle ne représente pas, elle n’indique pas, elle ne sous-entend pas une autre réalité : elle est en tant que contenant une réalité en soi. L’œuvre d’art recompose la réalité selon une forme nouvelle, unique, qu’on peut expérimenter précisément parce qu’elle est elle-même réelle.

Si l’on tient compte cependant des forces qui, dans l’art actuel, poussent à un art plus populaire et qui pour ce faire orientent les contenus et les formes vers des cases idéologiques déjà existantes - ou pire encore : prédéterminées - on se rend vite compte que la question de la relation à la réalité (mais aussi la réalité de l’œuvre elle-même) se pose dans toute sa complexité. Parce que si l’aspect éthique, personnel, de l’expérience est nié, et si l’art pour rester proche des gens traite la réalité comme une donnée idéologique en faisant usage d’un langage et d’un imaginaire hyperréaliste (ou mieux : ultra-réaliste), l’art, qui affirme implicitement que la réalité est unique et donc immuable, se trouve placé de ce fait du côté de l’art réactionnaire (et par conséquent a-réel).22
Qu’on pense par exemple à l’attitude “ultra” que proposent dans ce contexte spécifique les performances de Vanessa Beecroft.

Devant ces œuvres qui emploient la réalité comme une donnée neutre (dans le sens où elle serait objective car déjà attribuée à un signifié précis), j’ai souvent la sensation de subir, du moins pour l’usage qu’ils font du langage, un art comparable à celui qui a pu être produit par les grands pouvoirs totalitaires de notre siècle et au sein duquel le contenu est populaire, simple, mais absolu. Ce type d’art que ces dernières dix années ont vu proliférer d’une manière incroyable ne parvient pas à abandonner l’idée que le contenu devrait être préétabli idéologiquement, car il se rapporterait à l’œuvre dans une relation de type ontologique, ce qui veut dire absolue. Cet art a développé un grand nombre de théories et de stratégies à seule fin de maintenir cet état de choses, jusqu’à en venir à l’absurdité de nier le contenu lui-même, en voulant s’auto-convaincre qu’en fin de compte l’art est mort.3 3
L’idée que l’art soit mort est possible seulement si la question de l’œuvre et de son signifié se pose en termes ontologiques. Ne pas pouvoir démontrer l’existence d’un signifié dans l’objet lui-même, ne veut pas dire que celui-ci n’existe pas.Par ailleurs, il existe naturellement d’autres voies pour tenter de surmonter ce blocage. Dans son édition de la 10e Documenta de Kassel (qui s’est déroulée quelques mois après les événements évoqués plus haut), Catherine David a tenté de reprendre le fil du discours autour de la question de la réalité en abordant le problème du point de vue des idées et de l’idéologie. Cette approche était résolument intéressante, mais elle s’est justement heurtée au problème de la réalité comme phénomène ontologique. La rigueur des thèmes traités et la tentative de compléter les contenus abordés, réclamait une connaissance approfondie de la matière proposée par les artistes. Peut-être le public s’est-il senti privé de cette expérience subjective nécessaire pour mettre au point une nouvelle relation entre sa propre existence et la réalité du monde.




Si je pars du point de vue que mes yeux perçoivent le monde, je ne peux pas en nier l’existence et si je veux reporter l’œuvre vers un public qui lui est indispensable, je ne pourrais qu’en passer par l’expérience réelle que produit l’œuvre dans l’expérience du spectateur, de chaque spectateur singulier.4 4
La relation singulière du spectateur à l’œuvre n’a rien à voir ici avec toutes les idées pour un art “relationnel” qui se font de plus en plus pressantes pour donner à l’art le statut d’un prestataire de service dans une nouvelle société qui ne se veut pas moins que “post-contemporaine”. En substituant l’artiste à l’œuvre on ne fait que charger ce dernier d’un pouvoir de révélation ontologique, poussant ainsi la perversion idéologique à l’extrême. Il y a une mémoire jésuitique dans cette idée d’une capacité révélatrice : elle se fonde sur une idée détournée de l’individualité directement interpellée sans qu’aucun autre développement soit possible. On réduit le spectateur à faire partie d’une masse de gens qu’il faut réveiller pour l’amener à faire l’expérience de la réalité, car il serait incapable de composer une image de la réalité selon une volonté que lui serait propre.Tout à l’opposé de cette attitude jésuite, déguisée en marxiste, on trouve la réflexion qui part de l’individualité. On voit justement dans cette exposition resurgir un individualisme évolué dans l’œuvre de Claude Lévêque. En fermant sa vitrine au contact direct avec le public, le monde de l’œuvre reste fermé comme une vision hallucinée qui exclut ainsi tout contact physique, et invite avec force chaque passant à rêver, c’est-à-dire à réveiller en lui-même une force psychologique propre capable de construire un autre lui-même.



De fait je me demande si notre culture pourra accepter l’idée qu’une perception vraie puisse être seulement subjective, singulière, non reproductible ; je me demande si le pouvoir que nous nous sommes construit autour permettra d’imaginer une utopie, un futur qui soit subjectif, et qui permette donc d’imaginer des lieux différents de la prison mentale où sont renfermés Nour-Eddine et Nassim.

La liberté de l’œuvre d’art, sa capacité à forcer les barrages qui la contiennent n’est possible que si les contenus de nos produits sont portés en avant avec clarté. Autrement l’art devient une forme décorative de l’existence, une esthétisation du discours, une déclaration nihiliste de renoncement à la vie.


Traduction Henri-Alexis Baatsch



 


Quattro opere dalle forme astratte e taglienti, che chiuse in un luogo con la scritta luminosa "ECCEZIONE", parlano senza ritegno.
Le voci sono diffuse nel centro della cittadina utopica di Val de Reuil dagli altoparlanti che alimentano la via principale.

Incubo n.8

APRE UNA SCATOLA IN CARTONE GRIGIO. E UN'OPERA CHE E IN DEPOSITO DA UN ANNO. CONTIENE DUE EMBRIONI, DUE PICCOLI DI UNA SPECIE DI TOPO CON ALI.
APRE LA SCATOLA E I DUE ESSERI STANNO BENE, ANCHE SE SONO LI DA SEMPRE. SONO ARROTOLATI SU SE STESSI, IMMOBILI IN UN LETARGO PROFONDO. PROVA SCHIFO, GLI ANIMALI SONO BIANCHI PERCHE NON HANNO MAI VISTO LA LUCE. IN FONDO ALLA SCATOLA SI VEDONO RESTI DI ESCREMENTI E LA SCATOLA E CONSUMATA COME SE I DUE ANIMALI SI FOSSERO NUTRITI DI CARTONE.
LUI NON SI MERAVIGLIA AFFATTO DEL CAMBIAMENTO DEGLI ANIMALI. SONO TONDI COME PALLE E COPERTI DA UN DELICATISSIMO PIUMAGGIO PALLIDO. LO COLPISCONO I LORO OCCHI, HANNO UNO SGUARDO SENZA FONDO, GENTILE ANCHE SE VUOTO, DUE OCCHI CHE NON HANNO MAI VISTO NIENTE. INFATTI NON SONO PIU TOPI, SONO CIVETTE.
SI DICE CHE NON PUO ESPORLI NELLE SCATOLE, GIA PER TROPPO TEMPO SONO STATI AL CHIUSO. DEVE TROVARE UN MODO PER CUI STIANO A GUARDIA DELL' ALBERO, MA LIBERI.
(SI SVEGLIA.)

I due esseri nel sogno sono dei guardiani. Abbandonati nelle loro scatole hanno cambiato natura. Anche se scrutano ancora la notte, da esseri aggressivi si sono trasformati in animali delicati e innocenti, che con i loro grandi occhi neri non hanno mai visto nulla. La civetta rappresenta la saggezza, ma come può qualcosa che non ha mai visto nulla rappresentare la saggezza?

Sto lavorando ad un'opera pubblica per un intervento effimero in uno degli agglomerati utopici degli anni settanta.11
“Les nouveaux commerces; Art dans la ville”, mostra organizzata dalla DRAC Haute-Normandie in diverse citta della regione nel 1997. Il mio intervento si è svolto a Val-de-Reuil.
Il disastro dell'utopia con cui sono messo a confronto è impressionante. Gli esseri che abitano questo luogo sono proprio come gli embrioni di quei topi alati, rinchiusi in questa città ideale abbandonata a metà e distante da ogni luogo.
Da settimane passo il mio tempo con gente che mi parla di utopie, che vorrebbe da me un'arte che come un'aspirina, possa allontanare ogni malattia da questa gente e guarirla. Regna un'atmosfera da campane a morto e ogni pensiero d'un futuro diverso, migliore è inibito dal disastro umano prodotto dalla miopia dell'utopia imposta.

Un conflitto che sembra definitivo si è instaurato nelle mie relazioni con i poteri locali. Fin dall'inizio del mio progetto ho dichiarato che un'opera d'arte non può cambiare statuto, l'arte non è educativa. Un'opera resta quell'oggetto che va visitato in reverenziale silenzio. Un'opera d'arte è un'eccezione, non si sposta, non si mette ad elemosinare attenzione, un'opera non va a vedere la gente!
Questo confronto va aldilà di uno scontro tra artista e potere politico. Da un lato devo confrontarmi con la realtà di un pubblico i cui rappresentanti hanno delle aspettative assolutamente fantastiche e al tempo stesso superficiali (L'opera deve distrarre la gente, non la deve cambiare!), dall'altro con le reazioni a volte ciniche dell'ambiente professionale degli stessi artisti, che in alcune delle altre città coinvolte in questo progetto sembrano traversare tutto ciò tappandosi naso e orecchie, nel tentativo di trasformare questi negozi abbandonati in gallerie d'arte contemporanea.
Non vedo soluzione a questo scontro di opinioni in cui tutte queste diverse posizioni hanno un solo punto in comune: rari sono coloro che pensano che l'opera d'arte sia una realtà, che la percezione di un'opera sia un'esperienza vera. Si discute del ruolo, dell'influenza, del finanziamento, dell'ideologia dell'intervento, ma mai si parla dell'esperienza reale dell'opera.
Da settimane ormai assisto alle riunioni con le autorità civili e alle cene con i miei colleghi. Li osservo parlare e mi limito ad un'analisi logica della grammatica dei loro discorsi tentando si separare la forma del discorso dal contenuto.
Resto sbalordito dalla quantità e dalla varietà delle forme retoriche che incontro, tutte accomunate dal fatto di appartenere alla categoria dei sofismi.
Questa particolare pratica del pensiero e della retorica è specializzata nel far glissare i soggetti e gli oggetti del discorso in modo tale da cambiare il risultato della frase rispetto ai presupposti che la hanno generata.
Se vengo all'origine del sofisma greco, il suo fine ultimo era quello di dimostrare che non è importante che le cose esistano, perché niente è vero e l'uomo vive in un mondo di impressioni. Eppure, anche se la pratica odierna di questa falsa logica ha dei fini ben più modesti, questa memoria ancestrale che è propria del sofisma resta ben presente. Perché se il discorso sottintende che l'opera che guardo non è il vero oggetto del mio interesse ma solo un sostituto, un passepartout, un qualche cosa che non sarebbe mai la cosa che vedo o che nomino, allora tutto diventa possibile, ogni mezzo, ogni altro fine, tutto è giustificato senza che mai nulla sia dichiarato. Sono come bloccato da questa mia scoperta e le argomentazioni che vorrei opporre a quello che mi viene detto se ne tornano da dove sono venute.

Questo sogno mi risolleva e mi fa pensare che in queste due palle di pelo e di occhi vi è un'energia in potenza, una risposta al problema che mi si pone.
Sto realizzando le mie opere in una fabbrica nelle vicinanze di questa città prigione. Due ragazzi mi aiutano nella costruzione. Nour-Eddin e Nassim hanno gli occhi neri, grandi e vuoti. Non hanno mai visto nulla, un'incoscienza che sembra impossibile sradicare. Eppure, parliamo sempre delle opere che stiamo realizzando e il discorso fila liscio e chiaro. Questi due ragazzi sembrano abitati da una logica di ferro che non concede nessuna eccezione alla correttezza del discorso. La sola forma retorica che sembrano conoscere è quella del silenzio e della mimica con cui i soggetti e gli oggetti del discorso sono sottolineati secondo l'accento che si vuole dare al contenuto.
Le mie opere non sono più che pura immagine, il segno dell'icona è ridotto al minimo necessario. Nella realizzazione di queste opere ho escluso qualsiasi disegno, queste nuove sculture sono composte esclusivamente da forme ritagliate, da resti che da tempo occupavano il mio studio.
L'immagine (l'icona) ne è risultata più astratta che mai, eppure limpida, evidente, tagliente. Parlando con Nour-Eddin e Nassim, l'immagine diventa tranquillamente l'oggetto del discorso. Se ne può parlare nominandola direttamente come qualcosa di vero, esistente, inevitabile.
Queste mie opere parlano, hanno le voci di Faust e degli spiriti maligni, di Prometeo e dei suoi carcerieri, di Macbeth e delle sue vittime. Anche in questo caso, la natura dei personaggi che stiamo interpretando, il loro contenuto, è oggetto di discussione senza che mai alcun dubbio sorga sulla verità dei soggetti trattati.

Non voglio certo risvegliare idee ormai assopite sull'uomo profondamente buono e uguale, ma proprio perché scandalizzato dal falso linguaggio di una certa cultura contemporanea e dal suo populismo mal celato e ambiguo, mi sembra indispensabile interrogare più precisamente quest'oggetto che ogni spettatore attento tenta d'avvicinare in quanto opera d'arte.
Intendo qui interrogare il rapporto con l'oggetto nella maniera più diretta, senza fermarmi per una volta all'origine, alla cultura, alla predisposizione che naturalmente influenzano chiunque durante l'avvicinamento all'opera, perché questo non cambia veramente la natura di quell'esperienza che è la percezione della realtà.
Considerata da questo punto di vista l’opera è un oggetto sperimentale per eccellenza, una presenza ben reale, un oggetto che è stato costruito secondo leggi oscure, sconosciute per ogni spettatore. Un'opera d'arte è prima d'ogni altra cosa indecifrabile.

La lettura di un'opera (l'esperienza del suo linguaggio) è un percorso di decostruzione, di distruzione dell'opera stessa, in cui sempre più vicini al suo fulcro (o se si preferisce, alla soluzione dell’enigma), ci accorgiamo di vivere un'esperienza intensa, reale. In un'opera d'arte il contenuto è la realtà della nostra esperienza di lettura. La questione del contenuto, del senso in un'opera d'arte mi sembra dunque sempre più indissociabile dalla percezione soggettiva, dall'origine dello sguardo di ogni singolo spettatore. La difficoltà del linguaggio in un'opera d'arte, il suo essere oscuro, non mi sembra più un problema, perché se l'opera d'arte non veicola un contenuto predeterminato (come potrebbe fare una pubblicità, per esempio: comprate questo prodotto perché ha queste qualità o perché evoca questi sentimenti), ma provoca l'esperienza del senso presso ogni singolo spettatore, l'opera in quanto oggetto è solo una macchina destinata a provocare la propria decostruzione, la propria distruzione.

Questa osservazione, che da sempre ritorna nelle riflessioni degli artisti del nostro secolo, pone un problema d'ordine concettuale, che il secolo stesso però non sembra aver risolto, ma piuttosto combattuto attraverso tutte le forme reazionarie che ha potuto produrre (e che produce ancora).
Se il senso in un'opera d'arte dipende dallo sguardo di ogni singola persona, non lo si può più definire ontologico, ma lo si dovrà vedere come appartenente alla sfera delle questioni etiche (soggettive e singolari). Tutte le nostre teorie sulla realtà come fenomeno assoluto e oggettivo, come manifestazione sociale e normativa, si trovano messe fuori uso.
Se la realtà di un'opera d'arte è nell'esperienza singola della percezione (nel rapporto del singolo con il contenitore) e non nel contenuto veicolato, l'opera non si trova più alle dipendenze di un'affermazione ideologica, perché essa non rappresenta più, non indica, non sottintende un'altra realtà, essa è in quanto contenitore una realtà di per sé. L’opera d’arte ricompone la realtà in una forma nuova, unica, che può essere sperimentata proprio perché essa stessa reale.

Se si tiene conto invece delle forze che nell'arte attuale spingono verso un'arte più popolare, e che per fare questo costringono i contenuti e le forme in griglie ideologiche già esistenti, o peggio, predeterminate, ci si rende presto conto che la questione del confronto con la realtà (ma anche la realtà dell’opera stessa) si pone in tutta la sua problematicità. Perché se l’aspetto etico, personale, dell’esperienza viene negato, e l’arte per restare vicina alla gente tratta la realtà come un dato ideologico, usando un linguaggio e un immaginario iper-realista (o meglio ultra-realista), essa, affermando implicitamente che la realtà è unica, e quindi immutabile, si trova d'un tratto nel campo dell'arte reazionaria (e per consequenza a-reale).22
Si pensi per esempio all’atteggiamento “ultra-”, che in questo specifico ambito propongono le performance di Vanessa Beecroft.
   Davanti a queste opere che spesso impiegano la realtà come un dato neutro (nel senso in cui questa sarebbe oggettiva perché già assegnata ad un significato preciso), provo spesso la sensazione di subire, perlomeno nell'uso che questa fa del linguaggio, un'arte, come ad esempio quella che è stata prodotta dai grandi poteri totalitari del nostro secolo, nella quale il contenuto è popolare, semplice, ma assoluto. Questo tipo di arte, di cui questi ultimi dieci anni hanno visto una indicibile proliferazione, non riesce ad abbandonare l'idea che il contenuto sia prestabilito ideologicamente, e che si rapporti all’opera in una relazione di tipo ontologico, cioè assoluto. Quest’arte ha sviluppato un gran numero di teorie e di strategie, pur di mantenere questo stato delle cose, fino ad arrivare all'assurdità di negare il contenuto stesso, autoconvincendosi infine che l'arte è morta.33
L'idea che l'arte sia morta, è possibile solamente se la questione sull'opera e sul suo significato si pone in termini ontologici. Non poter dimostrare l'esistenza d'un significato nell'oggetto stesso non significa che questo non esista.D’altro canto esistono naturalmente anche altre vie per tentare di superare questo blocco. Catherine David nella sua edizione di Kassel X (che si è svolta qualche mese dopo gli eventi evocati) ha tentato di riprendere le fila del discorso intorno alla questione della realtà abbordando il problema proprio dal punto di vista delle idee e dell’ideologia. Questo approccio era decisamente interessante, ma si è scontrato proprio col problema della realtà come fenomeno ontologico. Il rigore dei temi trattati e il tentativo di completezza dei contenuti abbordati, richiedeva una conoscenza approfondita della materia proposta dagli artisti. Forse il pubblico si è sentito privato di quella esperienza soggettiva necessaria per stabilire una nuova relazione tra la propria esistenza e la realtà del mondo.



Se parto dal punto di vista che i miei occhi percepiscono il mondo, non posso negarne l'esistenza e se vorrò riportare l'opera verso un pubblico che le è indispensabile, non potrò che passare per l'esperienza reale che produce l'opera nella percezione dello spettatore, di ogni singolo spettatore.44
La relazione singolare dello spettatore con l'opera, non ha niente a vedere qui con tutte queste idee per un'arte "relazionale", che sempre più tentano di dare all'arte un nuovo ruolo di prestatrice di servizi, in una nuova società che si vuole niente meno che “post-contemporanea”. Sostituendo l'artista all'opera, non si fa altro che caricare quest'ultimo di un potere di rivelazione ontologica, spingendo così la perversione ideologica ai suoi estremi. C'è una memoria gesuita in questa idea di potere di rivelazione, che si basa su di un'idea pervertita dell'individualità che viene qui interpellata in maniera diretta senza che alcun'altro sviluppo sia possibile. Si riduce lo spettatore a far parte di una massa di persone che vanno svegliate, per portarlo a fare l'esperienza della realtà, perché incapace di comporre un'imagine della realtà secondo una volontà propria.All’opposto rispetto a questo atteggiamento gesuita mascherato da marxista, si trova quella riflessione che parte dall’individualità. Proprio in questa mostra riemerge un individualismo evoluto nell’opera di Claude Leveque. Chiudendo la sua vetrina al contatto diretto con il pubblico, il mondo dell’opera che resta chiuso come una visione allucinata ed esclude così ogni contatto fisico, invita con forza ogni singolo passante a sognare, cioé a risvegliare in sé una propria forza psicologica che possa costruire un altro se stesso.


Certo mi domando se la nostra cultura potrà accettare l'idea che una percezione vera possa essere solo soggettiva, singolare, non riproducibile. Mi domando se il potere che ci siamo costruiti attorno permetterà di immaginare un'utopia, un futuro che sia soggettivo e che permetta dunque di immaginare dei luoghi diversi dalla prigione mentale in cui sono rinchiusi Nour-Eddin e Nassim.

La libertà dell'opera d'arte, la sua forza dirompente di guardia che precede, è possibile solamente se i contenuti dei nostri prodotti saranno portati avanti con chiarezza. Altrimenti l'arte diventa una forma decorativa dell'esistenza, un'estetizzazione del discorso, una dichiarazione nichilista di rinuncia alla vita.



 
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