Locus oculi, locus desertus

juin 2009 publié dans :
Locus Oculi par Bernhard Rüdiger, Château de la Bâtie d'Urfé, éd. Conseil Général de la Loire, Musée d'Art Moderne Saint-Etienne Métropôle, Institut d'Art Contemporain Villeurbanne & Rhône-Alpes, Saint-Etienne 2009.
Locus desertus

Petrolio est le titre d’une œuvre que Pier Paolo Pasolini imaginait au début des années 1970 « sous [la] forme d’édition critique d’un texte inédit (considéré comme une œuvre monumentale, un Satiricon moderne) »
Note de P.P.Pasolini de 1973, in Pier Paolo Pasolini;Tutte le opere, Romanzi e Racconti vol.2, p 1161. éd Arnoldo Mondadori, Milan, 1998 (coll. I Meridiani).
 1. Le personnage principal est Carlo, un Carlo scindé en deux personnalités et qui vit deux histoires parallèles. Le premier mène une carrière au sein de la nouvelle industrie pétrolière, héritière à Milan des réseaux de la droite fasciste, agressive et sans scrupules. Le second Carlo mène une carrière dans le monde politique romain, au sein de ces partis politiques, fidèles aux préceptes d’une église catholique autrefois puissante et qui, après la défaite des nationalismes de la première moitié du XXe siècle, sont occupés à reconstruire leur influence avec l’appui de politiques internationales en prise avec la guerre froide et les réseaux mafieux. Carlo et Carlo finiront par se scinder en une multitude de personnages plongés dans des milieux des plus divers, se perdant dans ce roman inachevé de Pier Paolo Pasolini, un manuscrit d’une violence inouïe où le désir ne connaît aucune frontière. On plonge sans prise dans ce monde inquiétant, dessin hallucinant de la nouvelle société de consommation des années 1970, héritière naturelle de la violence du grand conflit mondial. Carlo et Carlo évoluent dans un monde sans limites ; toutes leurs actions se dessinent dans un espace dépourvu de fond, leur liberté individuelle ne connaît pas de culture. L’horizon s’absente et finit par disparaître, aucun affranchissement n’étant possible quand le désir ne trouve plus d’obstacle.
En exergue à ce roman inachevé, Pasolini cite une phrase d’Osip Mandelstam : « Avec le monde du pouvoir je n’ai eu que des relations puériles. » Les relations puériles forment un espace clos qui ne connaît aucune mesure, aucune négociation, aucun dépassement ; le monde puéril manque de culture, il est dépourvu de limites lui permettant de jauger son action, de s’adapter. Ce nouveau monde décrit par Pasolini ne connaît ni politique ni éthique, tout se déroule uniquement selon la devise du profit individuel. Les hommes ne sont plus en mesure d’inscrire leur action dans une perspective, même personnelle.

Quand ce manuscrit de Pasolini a été édité, dans les années 1990, je me suis demandé dans quelle mesure il était possible de faire de l’art dans un monde puéril. L’art peut-il se déployer dans un espace où nous ne sommes plus responsables des formes et du langage que nous produisons ? Comment imaginer une forme si l’horizon n’est plus actif derrière l’œuvre ? Comment décider de ce qui doit être visible par rapport à ce qui doit rester en arrière-fond - emprunt reconnaissable qui reste au loin mais qui est indispensable pour activer ce qui se dessine au premier plan ?
L’art développe depuis la modernité renaissante des objets dialectiques capables d’activer l’horizon obscur et muet de notre culture. Une œuvre d’art replace les objets du passé pour préparer le terrain à l’objet futur. Il est clair que l’art ne pourra jamais être puéril, l’art moderne a besoin de la cité, de la culture et de son horizon mémoriel et moral.
La discussion autour d’un art innovant se concentre sur la question des formes nouvelles, incompréhensibles et obscures, quand en réalité c’est la question de l’horizon historique qui est en jeu - les formes du passé, une culture qui nous appartient et que le nouveau langage vient déplacer pour la remettre en question. Quand on accuse l’art d’être contemporain, ce n’est pas une expression subjective et élitiste qu’on accuse, mais au contraire sa fondation dans l’histoire. On l’accuse de redessiner notre horizon historique, de déplacer des objets qu’on voudrait « adialectiques », enfermés pour toujours dans une mémoire collective qu’on voudrait à tout prix stable, consignés dans un espace puéril.

Ma sculpture Petrolio (locus desertus) est imprévisible, elle agit selon les lois d’une nature météorologique propageant un son de cloche qui n’arrive plus à se structurer en langage, qui ne répond plus aux impératifs de la cité. Pourtant, lors de sa création pour le château des Adhémar à Montélimar en 2006, elle se dressait au-devant de la cité. J’avais choisi avec cette sculpture d’affronter le « désert », l’horizon inactif et pourtant présent de la cité, à qui toutes mes œuvres s’adressent inévitablement. Un horizon qui n’était plus celui que je me chargeais de construire dans mes expositions au travers de mes propres œuvres, depuis que j’avais pris conscience que la société pour laquelle je travaille refuse de les reconnaître comme des objets dialectiques, leur désignant un terrain de jeux enfantin, à la mode ou commercial.
Ici, au château de la Bâtie d’Urfé, Petrolio (locus desertus) a retrouvé un horizon qui lui est naturel comme celui de la cité, à la différence qu’il ne s’agit pas d’un horizon général et neutre. La Bâtie de Claude d’Urfé est une construction, elle répond à une idée, elle est projet, dessein, lieu mémoriel capable de donner à voir des formes qui réagissent, s’ajustent et résistent à l’œuvre contemporaine. Aux lignes de construction de son pied, les lignes des ordres denses et inédits de la Bâtie réagissent. Aux triangles symboliques d’une union mystique souhaitée par Claude d’Urfé, le pied de Petrolio (locus desertus) impose sa nature physique, une élévation nécessaire pour rencontrer les forces telluriques.
Le lieu du désert de Petrolio s’est transformé en lieu du regard, un lieu-œil, un lieu de son action. La Bâtie, derrière la sculpture contemporaine, devient le point focal, l’instant qui renverse la perspective. C’est à travers le passé moderne de Claude d’Urfé que le futur de mon œuvre devient possible.

Une fois le point focal activé, le reste du projet a suivi naturellement. Sur invitation de l’Institut d’art contemporain, Villeurbanne & Rhône-Alpes, et du Musée d’Art Moderne de Saint-Étienne Métropole, j’ai pu choisir des œuvres qui viennent enrichir le dialogue entre ces deux points et qui appartiennent à une histoire de l’art qui m’est propre. L’horizon a commencé à être habité par des œuvres d’autres artistes qui, comme une fonction mathématique, ont multiplié la profondeur de champ. L’horizon n’est plus simplement ce fond plat qui donne relief à mon œuvre ; l’horizon est habité, il se multiplie à l’infini, créant entre toutes les œuvres exposées, entre tous les horizons qui s’ouvrent, un réseau de dialogues en actes. Si ce projet d’exposition est un travail de montage, ce n’est pas dans le montage qu’il s’épuise. Le montage est ici la profondeur de champ qui permet à ces œuvres d’époques différentes de se projeter dans le futur. Mon problème, en tant qu’artiste, est de pouvoir travailler dans un monde où nous serions responsables des formes que nous transférons vers le futur.


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