Rêve n°9

novembre 1999 publié dans :
"Neuf Rêves écrits sur l'art; un caprice" B.Rüdiger, ed. Au même titre, Paris et Hopefulmonster, Torino

À l’origine de ce rêve il y a une exposition à l’École des Beaux-Arts de Valence où certaines œuvres nouvelles : LE CHEVALIER ET SA MORT 1997 (deux éléments en aluminium, PVC et plexiglas de 300 x 150 x 100 cm chacun) et L’ART DE S’EXPRIMER 1997 (bois et fer, 420 x 160 x 200 cm) étaient suspendues par un système de câbles électriques installés sur trois poteaux à environ quatre mètres du sol. Après avoir terminé ce travail je me suis endormi, me demandant ce que j’avais pu chercher en élevant ainsi ces œuvres de terre par tout un appareillage de câbles électriques.


Ce rêve a donné lieu à une série de 16 images : QUATRE CAUCHEMARS 1998 (cette série se compose de 4 ensembles, chacun de 4 images QUATRE CAUCHEMARS 1° et 2°, cibachrome et aluminium, chacune 156 x 106 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 3°, photographies noir et blanc chacune 180 x 120 cm ; QUATRE CAUCHEMARS 4°, photographies noir et blanc, chacune 169 x 111 cm).

IL OUVRE UNE CHAMBRE FERMEE. SUR DE GRANDES ROUES DENTEES UNE PETITE FILLE EST ASSISE TOUTE DROITE, LES POINGS SERRES, LE REGARD FURIBOND. CELA FAIT UN TEMPS INFINI QU’ELLE EST LA IMMOBILE. DU GRAS ET DES EXCREMENTS INCRUSTES ONT FINI PAR FORMER UNE MASSE DURE AUTOUR DE SON PETIT CORPS ET L’ENSERRENT.
EFFARE IL SE DEMANDE COMMENT IL A PU OUBLIER. IL REGARDE CES PETITS POINGS RIGIDES AUX CALS SOMBRES, SERRES AVEC UNE FORCE INVRAISEMBLABLE. BIEN QU’IMMOBILE, ELLE ASPIRE AVEC INTENSITE UNE SUCETTE QU’ELLE PRESSE CONTRE SES LEVRES BLEMES.
ANGOISSE ET HONTE D’AVOIR OUBLIE ET POUR L’IMPENSABLE SOUFFRANCE QUE DOIT EPROUVER CE PETIT ETRE SI VIOLENT DANS SON IMMOBILITE. IL L’ATTRAPE ET LA DETACHE DE CETTE MASSE DE CROUTE. MAIS UNE FOIS LIBEREE LA PETITE FILLE EST COMME DISLOQUEE ET DESOSSEE. CE QU’IL TIENT DANS SES MAINS, C’EST UNE CHAIR BLANCHE, VULNERABLE, INCAPABLE DE REAGIR.
IL LA LAVE, LA LAVE LONGTEMPS ET A LA FIN LA PETITE FILLE EST DE NOUVEAU ASSISE DEVANT LUI, AVEC LE MEME REGARD FURIBOND ET LES POINGS SERRES. IL LUI ENLEVE LA SUCETTE DE LA BOUCHE MAIS TOUT A COUP LA PETITE FILLE SE MET A SUFFOQUER. IL TENTE DE LA REANIMER, L’APPELLE ET PRIS DE PANIQUE IL LUI REMET LA SUCETTE EN BOUCHE. LA PETITE FILLE REPREND DES FORCES. CE N’EST PAS LOGIQUE. L’INTERIEUR DE LA BOUCHE N’EST PAS CREUX MAIS REMPLI D’UNE MASSE GRAISSEUSE ET NOIRE, IL N’Y A PLUS DE PLACE QUE POUR LA SUCETTE. IL N’ARRIVE PAS A Y CROIRE ET IL S’APERÇOIT QUE PAR TOUTES LES OUVERTURES TOMBENT DE PETITS CAILLOUX NOIRS, DES MORCEAUX RAMOLLIS DE GRAISSE NOIRE COMME DU PETROLE : IL EN TOMBE DES OREILLES, DU NEZ, ET ENFIN DE LA BOUCHE : IL RAMASSE LE DERNIER ET EN HAUT ET EN BAS DE CE MORCEAU APPARAISSENT LES RACINES BLANCHES DES DENTS QUI SONT RESTEES ENCASTREES.
(IL SE REVEILLE. TERREUR. IL PENSE : ON NE PEUT PAS OUBLIER SON PROPRE TERRITOIRE.)


Je me réveille, encore poursuivi par des images d’angoisse, mais il n’y a désormais plus rien à voir. Seules s’imposent des formes abstraites, noires, des silhouettes découpées. Tout ce que je rêve est abstrait depuis quelque temps.
Les excréments solidifiés et noirs de la petite fille oubliée dans ce dernier cauchemar, ont rempli tout mon champ de vision ; je les ai ramassés avec un sentiment de culpabilité parce que le territoire, le lieu, est la nécessité de toute œuvre, il en est l’horizon solide et obscur, le terrain d’action et de terreur.1
Ce lieu (celui de l’œuvre) représente un espace bien défini qui transcende l’idée restrictive du lieu topographique. Toute œuvre, tout artiste, toute société définissent le lieu où va s’opérer la rencontre poétique. C’est un ensemble et comme tel il se définit aussi dans sa relation avec l’horizon qui s’ouvre sur l’indéfini, l’innommable. Le territoire de l’œuvre devient ainsi le lieu physique où elle se manifeste, mais aussi tout ce qui excède l’œuvre elle-même, visible autrement, existant.
 1

Comment ai-je pu si longtemps ne pas reconnaître l’autonomie du territoire dans lequel s’inscrit l’œuvre ? Comment ai-je pu accepter ce lieu commun selon lequel l’œuvre s’inscrit simplement dans la réalité !
Toute œuvre a un cadre parce que toute œuvre réclame de qui la regarde qu’il s’en approche, qu’il accomplisse les gestes nécessaires pour que l’acte de voir puisse s’accomplir. Depuis maintenant des années, je me pose la question du rapport entre l’œuvre et la réalité, sans me rendre compte de la contradiction que cette idée de réalité comporte. La réalité peut-elle être en même temps le rapport que le spectateur entretient avec le monde et le cadre qui voudrait mettre en évidence l’œuvre en tant qu’objet autonome face à tout le reste ?

“La réalité” a été l’un des cadrages privilégiés dans les mouvements d’avant-garde. Le réel a incarné pendant à peu près un siècle l’idée que l’expérience, même si elle est multiple et complexe, voire contradictoire, est vraie parce qu’elle est une réaction sensible, en sympathie avec les phénomènes de l’existence. Cette façon de s’immerger, non plus seulement projective et résultat de la volonté (comme pouvaient le penser Kaspar David Friedrich, Hölderlin ou même Rousseau), est véritablement devenue une manière de sentir le monde, de regarder dans les entrailles de l’existence en fermant les yeux pour pouvoir ainsi amplifier toutes nos sensations.
"Dans l’état d’âme plastique la sensation est le revêtement matériel de l’esprit. De ce fait, en fin de compte l’artiste en créant n’observe pas, ne mesure pas, ne soupèse pas : il sent. Et les sensations qui l’enveloppent lui dictent les formes et les couleurs qui vont susciter les émotions qui l’ont fait agir plastiquement.
Sortons-nous de la peinture ? Je ne sais pas. Malheureusement la pensée humaine opère entre deux lignes d’horizon également infinies : l’absolu et le relatif, et entre celles-ci notre œuvre trace la ligne brisée et douloureuse du possible.” 
22
Umberto Boccioni “Peinture et sculpture futuriste (dynamisme plastique)” 1914, réédité par Zeno Birolli, éd. SE, Milan, 1997.


Pourrions-nous aujourd’hui parler comme Boccioni de l’expérience du réel ? Est-ce que nous n’entendons pas plutôt, quand nous disons “réalité”, la synthèse qui donne du relief à un caractère, lequel mène à la constitution d’un type, ce qui veut dire qu’on résume la réalité en la caractérisant plutôt que de faire l’expérience de la percevoir ?
Indiquer les choses en partant de leurs caractéristiques, qui est cette façon particulière qu’ont les choses d’apparaître (leur façon d’être reconductibles à une matrice), ce n’est sûrement pas la même chose que de percevoir les choses, ce que veut dire par contre en évoquer la substance. Penser que la réalité puisse être simplement un caractère, cela veut dire que l’on a oublié que toute œuvre se situe par rapport à un territoire historique et vrai.
Représenter la réalité (ou plus exactement l’énoncer) ne paraît plus vouloir dire que “l’exposer”, c’est-à-dire faire en sorte que celle-ci instaure avec le spectateur un rapport frontal, face à face. Le sens même du mot “réalité” semble nous échapper et cet oubli empêche de produire quelque langage que ce soit.
Or ce rêve semble évoquer une mémoire perdue, un lieu, un horizon. Pourquoi ce besoin presque ontologique, frontal, d’un lieu vrai par rapport auquel l’œuvre soit lisible ?

Dans le film Aguirre, ou la colère de Dieu de Werner Herzog (1971), c’est la forêt vierge, ce lieu englobant qui depuis toujours recouvre tout et qui est donc privé de mémoire, qui devient le véritable protagoniste. Plus les aventuriers se perdent dans ce monde sauvage et plus la forêt devient un horizon obscur par rapport auquel l’affirmation du pouvoir absolu d’Aguirre va de soi, parce qu’elle est la seule action possible face à une nature chaotique et impénétrable. Cependant, c’est aussi ce même horizon obscur qui rend vaine toute action. 33
Werner Herzog dit en parlant de ce film (dans Écran 75, n°35) : “Je pense que ce film n’est pas vraiment le récit d’événements et le portrait de personnages. A tous les niveaux, c’est un film sur ce qu’il y a derrière les paysages, les visages, les situations et les mots.

Si je me mets moi-même à la place d’Aguirre je me rends compte que le discours que j’essaie d’instaurer avec un public est volontaire et procède par affirmations. Moi non plus je ne peux pas renoncer à donner vie à des formes nouvelles, moi non plus, je ne peux pas m’exempter de projeter de nouvelles racines dans la forêt chaotique et atrophiée de l’expérience esthétique. Cette attitude volontaire s’évapore aussi vite que l’eau sur une pierre brûlante parce que je ne parviens pas à intégrer l’horizon au discours par lequel je m’efforce de définir un nouveau terrain fertile.
Si certaines des analyses formulées ces dernières années me paraissent correctes, elles ne me permettent cependant pas d’avancer d’une manière substantielle.

Aguirre et Werner Herzog précisément me font penser qu’il faut rechercher la raison de cet empêchement dans les œuvres de ces artistes qui ont commencé à travailler vers la fin des années soixante et à partir desquels mes propres œuvres ont entamé leur parcours vers le milieu des années 80.
Je suis sorti diplômé de l’Académie de Brera au moment où se déployait le marché sauvage et s’installait la conception commode et adaptable à tout que l’on a appelée le “post-moderne”. L’horizon de l’art contemporain était chargé de nuages sombres qui annonçaient l’inévitable crise intellectuelle et économique des premières années 90. À ce moment il m’avait paru important de mettre en avant et de développer quelques-unes des conquêtes des artistes qui m’avaient précédé. Je suis entré dans le monde de mes maîtres en considérant ce monde comme vrai. Malgré une attitude critique je ne me suis pas interrogé jusqu’au bout sur les fondements de ce monde.

J’observe depuis quelques années la façon dont le monde de l’art se remet après la tempête de la crise économique. Les fils du discours interrompu par le boom des années 80 et par son effet cathartique paraissent être retrouvés. Pourtant, rares sont les voix qui se demandent si ce monde existe encore, ou si au lieu de cela nous ne devrions pas nous comporter autrement face à une réalité historique qui ne ressemble en rien aux années 70.
Je suis toujours plus conscient de m’être éloigné de cette conception de l’art et de la réalité et je suis toujours plus étonné de constater que le monde de l’art, mais surtout les artistes, se comportent et travaillent selon les mêmes critères que la génération de mes maîtres. Les musées, les galeries, les collectionneurs, les critiques et les revues, tout ce monde a été voulu, créé de toutes pièces par les artistes durant les années 70 et le début des années 80. Je suis au fond surpris de constater que ce monde, cette manière de voir les choses, continuent à se perpétuer comme s’il ne s’était rien passé.
Naturellement ma manière de penser aussi est un fruit de ce monde et je peine à procéder à la coupure qui me permettrait d’observer ce même monde de l’extérieur. Pour le moment le rêve dont il est ici question paraît résolument rappeler à mon attention quelques concepts ontologiques, et il me pousse à me demander sur quels fondements mes maîtres ont construit leur monde et quel était leur horizon.

Je recours encore une fois à Werner Herzog, repensant au parcours absurde qu’accomplit Fitzcarraldo 44
Fitzcarraldo, film éponyme de Werner Herzog, 1982.
, déployant une énergie énorme pour franchir une montagne avec un bateau au milieu de la forêt vierge, pour en définitive revenir à son point de départ, réalisant un exploit qui paraît incompréhensible, sinon invisible à la plupart.
Dois-je voir dans cette image une analogie avec cette manière particulière d’affronter l’œuvre qui était celle des années 70 et qu’on pourrait définir comme un “rechercher” ou mieux encore comme une exploration ? L’indépendance absolue de cette recherche était caractérisée en fait par une attitude physique qui poussait l’exploration jusqu’à ses conséquences ultimes. On pourrait peut-être dire que l’œuvre existait pour nourrir l’œuvre elle-même et que son rapport à la réalité historique s’établissait dans cette relation d’autonomie absolue qu’elle instaurait dans son rapport au monde. 55
On pense ici tout naturellement à des œuvres absolument “indépendantes” comme The Lightning Field de Walter de Maria en 1977, où 400 barres d’acier plantées sur un km2 dans un champ du Nouveau-Mexique attirent la foudre des orages, fréquents dans la région. Ou encore à l’action de Giulio Paolini D867 de 1967, dans laquelle, muni d’un miroir, l’artiste traverse la ville de Turin, captant et renvoyant ainsi les images du monde.
Que l’on pense aussi à la manière dont Daniel Buren a réussi à entretenir une relation de type perceptif, baroque au sens propre (et au sens le plus élevé de ce terme), avec le lieu de l’œuvre, aussi bien quand il s’agit du cadre au musée, que quand il s’agit de l’espace public, en se fondant toujours sur une logique interne de l’œuvre, qui reste absolument imperméable au monde extérieur.


Si l’œuvre ne se définit qu’à travers l’œuvre, il n’est plus aucun besoin d’un cadre qui distinguerait l’œuvre du monde. L’œuvre est une réalité comme le reste des phénomènes du monde, il n’est donc plus besoin de souligner ces phénomènes qui se veulent significatifs par rapport à d’autres qui, même s’ils ne sont pas significatifs, se trouvent sur la même trajectoire pour notre regard qui scrute le monde à la recherche de l’œuvre.
L’œuvre pour l’œuvre, cela veut dire choisir, en tant qu’auteur, d’inscrire l’œuvre dans la réalité même en la dissimulant parmi les éléments banals du monde (c’est-à-dire ceux qui ne sont pas significatifs dans le contexte). Banaliser l’œuvre, la camoufler, l’habiller, la déplacer, sont en fait devenus les principaux caractères qui déterminent l’art de ces dernières années, mais ce sont surtout des attitudes poétiquement fondées et fondatrices qui ont orienté le travail des artistes dans les années 70. Dissimuler l’œuvre parmi les éléments banals du monde, c’était pour eux un acte de l’auteur qui exigeait du spectateur lui-même de refaire le même acte à son tour. Pour réaliser ce processus concret d’enquête, de renaissance, d’ouverture, le public devait faire un véritable effort pour être informé des éléments fondamentaux à observer, avant même de rencontrer l’œuvre.
Généralement, un public informé est un public d’élus, de personnes capables de soutenir l’œuvre dans son rapport concret avec le monde. L’œuvre crée ainsi une distinction dans le public entre ceux qui la soutiennent et les autres, qui ne peuvent même pas la voir. 66
Comment interpréter le creux dans le trottoir de Dibbets autour de la Kunsthalle de Berne pendant l’exposition When Attitudes Become Form (1968) ? Mais aussi à l’intérieur du musée lui-même, comment savoir si les octogones d’étoffe de Tuttle ou si les sacs de légumes desséchés de Kounellis sont des peintures ? Que penser des angles d’une salle que Beuys a corrigés avec du beurre ? Comment distinguer ce qui est œuvre de ce qui ne l’est pas ?


L’œuvre, mais aussi les auteurs et le groupe de citoyens perspicaces qui la soutiennent, paraissaient donc vivre dans un autre temps, ils avaient construit un autre monde sans avoir besoin de le faire savoir. Ils pratiquaient une stratégie de l’évidence qui n’était pas autre chose que d’aller se cacher dans les replis du monde, entre les arbustes d’une banalité qui s’étalait aux yeux de tous.
Ce nouveau monde est descendu dans les rues, il a transformé les œuvres et transporté les musées sur les places publiques, il a inventé les expositions “collectives”, qui ont su avec clarté transformer les attitudes en formes. 77
L’exposition When Attitudes Become Form proposée par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne en mars 1968, a probablement officialisé ces nouveaux comportements et les formes qui en découlent. Dans son catalogue, le texte de Tommaso Trini se conclut par ces mots : “Ainsi cette exposition revêt nécessairement les caractères d’un art de minorité, mais d’une minorité qui irradie. Il lui incombe naturellement de s’articuler pour étayer son affirmation de “changer la vie”. Parce qu’elle n’a pas encore trouvé le “mouillage” de son authenticité et n’a pas non plus l’intention de le chercher seulement pour soi.”
Carla Lonzi écrivait en 1981 dans le catalogue de l’exposition “Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959” au Centre Pompidou : “J’ai repéré les artistes non pas au travers de la médiation de l’objet mais à travers la crédibilité du processus, dans la mesure où j’étais capable de le percevoir […]. Je reconnaissais les œuvres les yeux fermés, même si bien entendu par la suite je les ouvrais. Il ne s’agissait pas d’un parti pris, je le faisais spontanément. Je préférais décider qui était l’artiste, plutôt que de me prononcer sur son œuvre […].” (Citation reprise du texte de Daniela Lancioni Per Volume! in Volume! - un lavoro in Via San Francesco di Sales, ed. Cronopio, Naples, 1999.



Le monde a cependant changé et il n’est plus pareil à celui de mes maîtres. L’usage de la réalité comme instrument privilégié de l’œuvre se réduit toujours davantage à une formule vide beaucoup plus semblable à une déclaration tautologique qu’à un processus révolutionnaire. Les attitudes ne sont plus des formes, la banalité ne cache plus ni clairières ensoleillées ni îles surprenantes, l’évidence ne bouleverse plus nos consciences. L’information n’est plus synonyme d’affinité élective, être informé aujourd’hui équivaut à savoir comment se rendre à une fête. L’information garantit désormais d’appartenir à une élite de personnes qui, davantage qu’elles ne se reconnaissent entre elles, sont reconnaissables par les autres. Cette élite n’est plus un soutien pour l’art, elle en est simplement le substrat social. 88
Acquérir aujourd’hui la photographie d’un modèle nu reprise par Vanessa Beecroft dans une de ses innombrables mises en scène, n’est certes plus la même chose que d’acquérir des documents relatifs à une performance de Gina Pane dans les années 70. Le monde de l’art actuel ne veut pas reconnaître l’inévitable distance qui sépare ces deux types d’objets. Le premier montre une chose évidente et il est immédiatement compréhensible, c’est-à-dire qu’il est visible dans le salon de quiconque l’achète, le second montre une évidence qui nous bouleverse parce qu’elle est absolument impénétrable pour qui n’est pas vraiment informé. Le monde des artistes, de leurs marchands et de leurs soutiens, se conduit comme s’il n’existait aucune différence entre les deux et s’entête à vouloir démontrer une continuité historique qui est bien plus complexe et semée de contradictions.



À la lumière de ce changement historique qui me paraît évident, j’interprète différemment mon retour incessant dans ces années de crise à mon interrogation sur les avant-gardes historiques. C’est justement pourquoi je comprends maintenant que jusqu’après la Seconde Guerre mondiale, l’art, qui de toutes manières s’était rangé sur le front de la réalité, opérait une distinction nette entre les éléments internes au langage et les autres qui restaient à l’extérieur (la réalité). La génération de mes maîtres s’est effectivement inscrite dans la continuité du langage mais elle a effectué un déplacement essentiel dans le rapport à la réalité, en transformant une valeur laïque qui était celle de l’indépendance du langage en une valeur ontologique, en une vérité qui doit être reconnue avant même d’entrer en contact avec l’œuvre et d’en faire l’expérience.
L’usage démesuré et scolastique que le monde de l’art actuel fait de cette valeur ontologique a littéralement atrophié l’œuvre en la privant de l’oxygène qu’elle recevait grâce à un public attentif et engagé. Le public des présentes années n’est en fait ni attentif ni engagé et l’œuvre ne se trouve plus au centre d’une nouvelle vision du monde. La réalité s’est réduite à une valeur ontologique pure, coupée abstraitement désormais de tout projet réel. 99
Le Pavillon Français, investi par Fabrice Hybert lors de la Biennale de 1997 est révélateur de ce rapport ontologique à la réalité. L’usage de la télévision en tant qu’émettrice n’affronte pas la question fondamentale du contenu émis en lui substituant une idée tout autant imprécise sur l’échange d’information qui en définitive se veut peut-être simplement représentative (au sens d’un dessin fait d’“après nature”) des échanges économiques.
Cette idée d’échange nous convainc seulement que quand elle se superpose à la mémoire de l’énergie que les artistes de Fluxus cherchaient à mettre en mouvement comme élément pur et autonome. A cet égard le Pavillon Allemand dont Nam June Païk avait investi le sous-sol avec un gigantesque dispositif de télévision en 1993 (Electronic Super Highway: Bill Clinton Stole my Idea, 1974 - 1993) était certainement plus précis.



Seul le deuil de la valeur ontologique attribuée à la réalité, seule une laïcisation de l’argument, une capacité critique pour démonter ce concept fermé, nous permettront de retrouver la force de l’œuvre comme expérience essentielle, comme partage de l’existence, comme nécessité face à une société dans sa réalité historique. Il faut retrouver la niche blanche et abstraite qui fait ressortir l’œuvre ; cela veut dire en somme inventer son propre musée, ce qui n’est rien d’autre que le rite qui permet de supporter des contenus dangereux et de véhiculer la terreur qui résulte de toute pratique artistique.

Le territoire de l’œuvre est l’horizon dont les éléments du langage se détachent et prennent sens, parce qu’ils s’organisent par rapport à un fond qui, par ses propres pleins et vides (les éléments signifiants et ceux qui apparemment ne le sont pas) constitue une grammaire. On ne peut pas se borner à présupposer l’existence d’un horizon, il n’y a rien de plus physique et rien de plus vrai que le lieu. Toute forme n’existe que si elle se détache sur ce fond, si elle se distingue du néant.

Peut-être la solitude de l’artiste n’a-t-elle jamais été aussi absolue. Je me retrouve en train d’accomplir un travail démesuré, construisant d’œuvre en œuvre des lieux où poser le pied en vue d’un prochain pas. Je ne rêve que des formes noires et abstraites parce que je ne parviens même plus à imaginer qu’un jour je trouverai ce lieu. Un horizon en définitif collectif, un ensemble reconnaissable qui puisse donner vie à une pensée dialectique, à une stratégie, qui nous permette de distinguer le vide, l’abîme, le néant qui se trouve derrière, et à le séparer des formes qui prennent sens devant.

Traduction Henri-Alexis Baatsch


All'origine di questo incubo vi è una mostra a l'Ècole des Beaux-Arts di Valence dove alcune opere nuove, IL CAVALIERE E LA SUA MORTE, 1997 (due elementi in alluminio, PVC e plexiglass di 300 x 150 x 100 cm ognuno) e L'ARTE DI ESPRIMERSI 1997, (legno e ferro, 420 x 160 x 200 cm), erano sospese su un sistema di cavi elettrici che si estendevano su tre tralicci a circa quattro metri da terra. Una volta terminato questo lavoro mi sono addormentato domandandomi cosa stessi cercando in questa elevazione elettrica delle opere da terra.


Il risultato di questo incubo è una serie di 16 immagini QUATTRO INCUBI, 1998 (La serie si compone di 4 unità di 4 immagini ognuna: QUATTRO INCUBI 1° e 2°, cibachrome e alluminio, ognuna 156 x 106 cm; QUATTRO INCUBI 3°, fotografia in bianco e nero, ognuna 180 x 120 cm; QUATTRO INCUBI 4°, fotografia in bianco e nero, ognuna 169 x 111 cm).

APRE UNA STANZA CHIUSA. SU GRANDI RUOTE DENTATE STA RIGIDA, SEDUTA CON I PUGNI SERRATI, LO SGUARDO IRACONDO, UNA BAMBINA PICCOLISSIMA. E' IMMOBILE DA UN TEMPO INFINITO. GRASSO ED ESCREMENTI INCROSTATI HANNO RINCHIUSO IL CORPICINO IN UNA MASSA DURA.
ESTRREFATTO SI DOMANDA COME ABBIA POTUTO DIMENTICARE. GUARDA I PICCOLISSIMI PUGNI RIGIDI DAI CALLI SCURI, SERRATI DA UNA FORZA INVEROSIMILE. UN RISUCCHIO INTENSO QUANTO IMMOBILE SERRA UN CIUCCIO CONTRO LE LABBRA LIVIDE.
ANGOSCIA E VERGOGNA PER AVER DIMENTICATO E IMPENSABILE SOFFERENZA DI QUESTO PICCOLO ESSERE COSI VIOLENTO NELLA SUA IMMOBILITA. LO AFFERRA PER STACCARLO DALLA MASSA DI CROSTE; MA LIBERA LA BAMBINA E DISGIUNTA E COME DISOSSATA. NELLE SUE MANI E CARNE BIANCA, INERME, INCAPACE D'OGNI REAZIONE.
LA LAVA E LA LAVA A LUNGO E INFINE LA BAMBINA GLI E SEDUTA DAVANTI, LO STESSO SGUARDO IRACONDO E I PUGNI SERRATI. LE STACCA IL CIUCCIO DALLE LABBRA MA SUBITO LA BAMBINA ASFISSIA. CERCA DI RIANIMARLA, LA CHIAMA E PRESO DAL PANICO LE RIINFILA IL CIUCCIO. LA BAMBINA SI RIPRENDE. NON E LOGICO. L'INTERNO DELLA BOCCA NON E CAVO, MA PIENO DI UNA MASSA GRASSA E NERA, RESTA SOLO LO SPAZIO PER IL CIUCCIO. NON SI CAPACITA E SI ACCORGE CHE DA TUTTE LE FESSURE CADONO DELLE PIETRUZZE SCURE, PEZZI RAMMOLLITI DI GRASSO NERO COME PETROLIO; DALLE ORECCHIE, DAL NASO, POI ANCHE DALLA BOCCA. RACCOGLIE L'ULTIMO, SOPRA E SOTTO SPUNTANO LE RADICI BIANCHE DEI PICCOLISSIMI DENTI RIMASTI INCASTRATI.
(SI SVEGLIA. TERRORE; PENSA: NON SI PUO DIMENTICARE IL PROPRIO TERRITORIO.)


Mi sveglio ancora affetto da immagini angosciose, ma non vi è ormai più nulla da vedere. Solo forme astratte e nere, sagomate, tagliate, incalzano. Ogni mio sogno è astratto da qualche tempo.
Gli escrementi solidi e neri della bambina dimenticata nell'ultimo incubo hanno riempito tutto il mio campo di visione. Colpevole li ho raccolti, perché il territorio è necessità d'ogni opera, orizzonte solido e oscuro, luogo d'azione e di terrore. 1

1
Per luogo (luogo dell'opera) si intende qui uno spazio ben definito, il quale trascende l'idea restrittiva del luogo topografico. Ogni opera, ogni artista, ogni società definiscono il luogo in cui l'incontro poetico si manifesta. Questo luogo è un insieme e come tale si definisce anche in rapporto all'orizzonte che si apre sull'indefinito, sull'innominabile. Il territorio dell'opera è dunque sì il luogo fisico del manifestarsi, ma anche tutto quello che è eccedente l'opera stessa, visibile altrimenti, esistente.

 

 



Come ho potuto per così tanto tempo non riconoscere l'autonomia del territorio in cui si iscrive l'opera? Come ho potuto accettare questo luogo comune secondo cui l'opera si iscrive semplicemente nella realtà!
Ogni opera ha una cornice, perché ogni opera richiede a chi la guarda di avvicinarsi, di compiere i gesti necessari affinché l'azione del vedere si possa compiere. Da anni ormai mi pongo il problema del rapporto tra l’opera e la realtà, senza rendermi conto della contraddizione che questa idea di realtà implica. Può essere la realtà al tempo stesso il rapporto che lo spettatore intrattiene con il mondo e la cornice che vorrebbe invece evidenziare l’opera come oggetto autonomo rispetto al tutto?

"La realtà" è stata una delle cornici privilegiate dai movimenti d'avanguardia. Il reale ha incarnato per più o meno di un secolo l'idea che l'esperienza, anche se molteplice e complessa o addirittura contraddittoria, è vera perché reazione simpatica e sensibile ai fenomeni dell'esistente. Questo immergersi, non più solo proiettivo e risultato della volontà (come potevano pensarlo Kasper David Friedrich o Hölderlin o anche Rousseau), è diventato un vero e proprio sentire il mondo, una reazione, un guardare nelle viscere dell'esistenza chiudendo gli occhi per amplificarne tutte le sensazioni.
"Nello stato d'animo plastico la sensazione è veste materiale dello spirito. E con ciò finalmente l'artista creando non guarda, non osserva, non misura, non pesa; egli sente, e le sensazioni che lo avvolgono gli dettano le forme e i colori che susciteranno le emozioni che lo hanno fatto agire plasticamente.
Usciamo dalla pittura? ... Non lo so. Purtroppo la mente umana opera tra due linee d'orizzonte ugualmente infinite: l'assoluto e il relativo, e tra queste la nostra opera segna la linea spezzata e dolorosa della possibilità."  

2
Umberto Boccioni "Pittura e scultura futuriste (dinamismo plastico)" 1914, riedizione a cura di Zeno Birolli, ed. SE, Milano 1997.

 

 


Potremmo noi oggi, come Boccioni, parlare alla stessa maniera dell'esperienza del reale? Non intendiamo invece, dicendo "realtà", quella sintesi che dà rilievo ad un tipo, che così riassume caratterizzando invece di permettere di fare esperienza sentendo?
Indicare le cose partendo dal loro carattere, cioé da quel particolare modo in cui appaiono (cioè dal loro essere riconducibili ad una matrice), non è certo la stessa cosa che sentire le cose, che vuol dire invece evocarne la sostanza. Pensare che la realtà possa essere semplicemente un carattere vuol dire avere dimenticato che l’opera si pone rispetto ad un territorio che è storico e vero. Rappresentare la realtà (o più precisamente enunciarla) non sembra più voler dire metterla in mostra, fare sì che questa instauri con lo spettatore un rapporto frontale, di faccia a faccia. Il senso stesso della parola “realtà” sembra sfuggire e questa dimenticanza impedisce la produzione di un qualsiasi linguaggio.
Ora questo incubo sembra evocare una memoria perduta, un luogo, un orizzonte. Perché questo bisogno quasi ontologico, frontale, di un luogo vero rispetto al quale l'opera sia leggibile?

In Aguirre, la collera di dio di Werner Herzog (1971), la foresta vergine (luogo che tutto ingloba e da sempre ricopre, e dunque privo di memoria) diventa la vera protagonista del film. Più gli avventurieri si perdono in questo mondo selvaggio, più la foresta diventa un orizzonte oscuro rispetto al quale l'affermazione del potere assoluto di Aguirre è comprensibile perché sola azione possibile davanti a una natura informe e impenetrabile. Eppure è lo stesso orizzonte oscuro che naturalmente rende ogni azione vana. 3 

3
Parlando di questo film (in Ecran 75, n° 35) Werner Herzog dice: “Penso che questo film non sia veramente un racconto degli eventi o il ritratto dei personaggi. A tutti i livelli si tratta di un film su ciò che è dietro ai paesaggi, alle facce, alle situazioni e alle parole.”

 

 



Se immagino me stesso nelle vesti di Aguirre mi rendo conto che il discorso che tento di instaurare con un mio pubblico è volontario e procede per affermazioni. Anche io non posso rinunciare a dar vita a nuove forme, anche io non posso esentarmi dalla necessità di gettare nuove radici nella foresta caotica e atrofica dell'esperienza estetica. Questo atteggiamento volontario però evapora come l'acqua su una pietra ardente perché non riesce ad integrare l'orizzonte stesso con il discorso con cui tenta di definire un nuovo terreno fertile.
Anche se alcune analisi formulate in questi anni mi sembrano corrette, non mi permettono comunque di avanzare in maniera sostanziale.

Proprio Aguirre e Werner Herzog stesso mi fanno pensare che questo impedimento è da ricercare nelle opere di quegli artisti che hanno cominciato a lavorare verso la fine degli anni sessanta e da cui le mie opere hanno iniziato il loro percorso verso la metà degli anni ottanta.
Sono uscito dall’accademia di Brera in quel particolare periodo che è stato caratterizzato dal mercato selvaggio e da quel pensiero comodo ed adattabile a tutto che era chiamato “post-moderno”. L’orizzonte dell’arte contemporanea era già denso di nubi scure che annunciavano l'inevitabile crisi intellettuale ed economica dei primi anni novanta. In quel momento mi era sembrato importante portare avanti e sviluppare alcune conquiste degli artisti che mi avevano preceduto. Sono entrato nel mondo dei miei maestri prendendo quel mondo per vero. Malgrado un atteggiamento critico non mi sono chiesto fino in fondo su quali basi quel mondo fosse stato costruito.

Osservo da qualche anno come il mondo dell'arte si riprende dopo la tempesta della crisi economica. Le fila del discorso interrotto dal boom degli anni ottanta e dalla sua catarsi sembrano ritrovarsi. Eppure sono rare quelle voci che si domandano se quel mondo esiste ancora, o se invece non dovremmo porci diversamente rispetto ad una realtà storica che in nulla somiglia agli anni settanta.
Sono sempre più cosciente di essermi allontanato da quella concezione dell'arte e della realtà e sono sempre più meravigliato di constatare come il mondo dell'arte, ma soprattutto gli artisti, si comportano e lavorano secondo gli stessi criteri della generazione dei miei maestri. I musei, le gallerie, i collezionisti, i critici e le riviste, tutto questo mondo è stato voluto, è stato forgiato dagli artisti durante gli anni settanta e l'inizio degli anni ottanta. Sono in fondo sorpreso di constatare che quel mondo, quel modo di vedere le cose, continua a perpetrarsi come se non fosse successo nulla.
Anche il mio modo di pensare è naturalmente frutto di quel mondo e fatica ad operare il taglio che gli permetterebbe di osservare quello stesso mondo da fuori. Ora questo sogno sembra decisamente richiamare alcuni concetti ontologici alla mia attenzione e mi spinge a domandarmi quali siano le fondamenta sulle quali i miei maestri hanno costruito il loro mondo, quale fosse quell’orizzonte che è stato il loro.

Ancora Werner Herzog mi viene in aiuto facendomi pensare all'assurdo percorso che Fitzcarraldo 4

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Fitzcarraldo, film omonimo di Werner Herzog, 1982.

 

 


compie impiegando un'enorme energia per scavalcare con una nave una montagna in mezzo alla foresta vergine per poi ritornare al punto di partenza, realizzando così un exploit che sembra incomprensibile se non invisibile ai più.
Devo vedere in questa immagine un’analogia con quel particolare modo di affrontare l’opera negli anni settanta e che si potrebbe definire come un ricercare, o meglio un esplorare? L’assoluta indipendenza della ricerca era caratterizzata infatti da un atteggiamento fisico che spingeva l’esplorazione fino alle sue ultime conseguenze. Si potrebbe dire forse che l'opera esisteva per l'opera e il suo rapporto con la realtà storica si stabiliva proprio in questa relazione di assoluta autonomia che l’opera dichiarava rispetto al mondo. 5 

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Viene da pensare naturalmente ad opere assolutamente “indipendenti” come The Lightning Field di Walter de Maria del 1977, dove in un campo del New-Mexico 400 barre di accaio piantate su un cilometro quadrato attirano i fulmini dei numerosi temporali che passano. Oppure all’azione di Giulio Paolini D867 del 1967, in cui munito di uno specchio l’artista traversava la città di Torino, captando e rinviando le immagini del mondo.Si pensi anche a come Daniel Buren è riuscito ad intrattenere una relazione di tipo percettivo, propriamente barocco (nel più alto senso che questa parola indica) con il luogo dell’opera, sia quando si tratta della cornice del museo, sia quando si tratta dello spazio pubblico, pur basandosi sempre su una logica interna all’opera assolutamente impermeabile al mondo esterno.

 

 




Se l'opera si definisce solo attraverso l'opera, non vi è più alcun bisogno di una cornice per distinguere l'opera dal mondo. L'opera è una realtà come il resto dei fenomeni del mondo, non c'è più alcun bisogno dunque di sottolineare quei fenomeni che si vogliono significativi rispetto ad altri, che anche se non significativi, si trovano sulla stessa traiettoria del nostro sguardo che alla ricerca dell'opera scruta il mondo.
L'opera per l'opera vuol dire scegliere, in quanto autore, di iscrivere l'opera nella realtà stessa nascondendola tra gli elementi banali del mondo (cioé non significativi nel contesto). Banalizzare l'opera, camuffarla, rivestirla, trasferirla, sono diventati infatti i caratteri principali che determinano l'arte di questi ultimi anni, ma sono soprattutto atteggiamenti poeticamente fondati e fondanti che hanno diretto il lavoro degli artisti negli anni settanta. Nascondere l'opera tra gli elementi banali del mondo era per loro un'azione dell'autore che richiedeva allo spettatore stesso di compiere a sua volta la medesima azione. Per realizzare questo processo concreto di indagine, di rinascita, di apertura, il pubblico doveva fornire un autentico sforzo per essere informato su quali fossero gli elementi fondamentali da osservare, ancora prima di incontrare l'opera stessa.
Si potrebbe dire che un pubblico informato è un pubblico di eletti, di persone capaci, che possono sostenere l'opera nel suo rapporto concreto con il mondo. L'opera crea così una distinzione nel pubblico tra coloro che la possono sostenere e gli altri che non la potranno neanche vedere. 6 

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Come interpretare lo scavo del marciapiede di Dibbets intorno alla Kunsthalle di Berna durante la mostra “When Attitudes becomes Form” (1968)? Ma anche all’interno del museo stesso, come sapere che gli ottagoni di stoffa di Tuttle sono delle pitture, come anche i sacchi con cibi secchi di Kounellis, o che pensare degli angoli di una sala corretti da Beuys con del burro? Come distinguere cosa è opera e cosa non lo è?

 

 


L'opera, ma anche gli autori e il gruppo di cittadini perspicaci che la sostenevano, sembravano allora vivere in un altro tempo, avevano costruito un altro mondo senza bisogno di annunciarlo. Avevano praticato una strategia dell'evidenza, che altro non era se non un nascondersi nelle pieghe del mondo, tra le fronde di una banalità che era davanti agli occhi di tutti. Questo nuovo mondo è sceso nelle strade, ha trasformato le opere e trasferito i musei nelle piazze pubbliche, ha inventato le mostre "collettive" che con chiarezza hanno saputo trasformare gli atteggiamenti in forme. 7 

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La mostra "When Attitudes becomes Form" curata da Harald Szeeman alla Kunsthalle di Berna nel marzo del 1968 è stata la mostra che ha probabilmente ufficializzato questi nuovi atteggiamenti e le forme che ne derivarono. Il testo di Tommaso Trini nel catalogo della mostra finisce con queste parole: "Così questa ha necessariamente i caratteri di un'arte di minoranza, ma di una minoranza irradiante. Articolarsi per diffondere l'affermativo "cambiare la vita" resta naturalmente il suo problema. Perché non ha ancora trovato la sua isola di autenticità, né ha intenzione di cercarla solo per sé."
Carla Lonzi scriveva nel 1981 nel catalogo della mostra "Identitè Italienne. L'art en Italie depuis 1959" al Centre Pompidou: "Ho individuato gli artisti non attraverso la mediazione dell'oggetto, ma della credibilità del processo, nella misura in cui fossi in grado di percepirlo. (...) Le opere le riconoscevo ad occhi chiusi, anche se poi li aprivo, naturalmente. E questo non per partito preso, ma spontaneamente: preferivo decidere chi fosse l'artista, piuttosto che pronunciarmi sulla sua opera (...). " (Citazione ripresa da Daniela Lancioni Per Volume! in "Volume! un lavoro in Via San Francesco di Sales" ed. Cronopio, Napoli 1999.)

 

 




Il mondo è cambiato però e non è più uguale a quello dei miei maestri. L'uso della realtà come strumento privilegiato dell'opera si riduce sempre più ad una formula vuota molto più simile ad una dichiarazione tautologica che non ad un processo rivoluzionario. Le attitudini non sono più forme, la banalità non nascone più radure assolate e isole sorprendenti, l'evidenza non sconvolge più le nostre coscienze. In definitiva il pubblico, anche se continua ad essere informato, non intrattiene più con l'opera una relazione che implica l'esperienza. L'informazione non è più sinonimo di affinità elettiva, essere informati oggi equivale a sapere come entrare ad una festa. L’informazione garantisce ormai l’appartenenza ad un’élite di persone che più che riconoscersi tra di loro, sono riconoscibili dagli altri. Questa élite non è più un sostegno per l’arte, ma ne è semplicemente il sustrato sociale. 8 

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Aquistare oggi una fotografia di una modella nuda ripresa da Vanessa Beecroft in una delle sua innumerevoli messe in scene, non è certo più la stessa cosa che l'aquisto dei documenti di una performance di Gina Pane negli anni settanta. Il mondo dell'arte attuale non vuole riconoscere l'inevitabile distanza che separa questo tipo di oggetti. Il primo mostra una cosa evidente ed è immediatamente comprensibile, cioè visibile nel salotto di chiunque lo aquisti, il secondo mostra un'evidenza che ci sconvolge perché assolutamente impenetrabile a chi non è veramente informato. Il mondo degli artisti, dei loro commercianti e dei loro sostenitori, si comporta come se non esistesse alcuna differenza tra le due cose e si intestardisce a voler dimostrare una continuità storica che è ben più complessa e disseminata di contraddizioni.

 

 




Alla luce di questo cambiamento storico che a me sembra evidente, interpreto diversamente questo mio ritorno incessante in questi anni di crisi ad interrogarmi sulle avanguardie storiche, proprio perché capisco ormai che fino a poco dopo la seconda guerra mondiale l'arte, che si era comunque schierata sul fronte della realtà, operava una distinzione netta tra gli elementi che erano interni al linguaggio e gli altri che ne restavano fuori (la realtà). La generazione dei miei maestri si è in effetti iscritta nella continuità del linguaggio ma ha effettuato uno spostamento essenziale nel rapporto con la realtà, trasformando un valore laico, che era quello dell'indipendenza del linguaggio, in un valore ontologico, in una verità che deve essere riconosciuta ancora prima di entrare in contatto con l'opera e di farne l'esperienza.
L'uso smisurato e scolastico che il mondo dell'arte attuale fa di questo valore ontologico ha letteralmente atrofizzato l'opera, privandola dell'ossigeno che le veniva da un pubblico attento ed impegnato. Il pubblico di questi anni infatti non è né attento né impegnato e l'opera non si trova più al centro di una nuova visione del mondo. La realtà si è ridotta a valore ontologico puro, astratto ormai da ogni reale progetto. 9 

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Il padiglione francese investito da Fabrice Hybert nella Biennale del 1997, è rivelatore di questo rapporto ontologico con la realtà. L’uso della televisione come emittente non affronta la questione fondamentale del contenuto emesso, sostituendolo con una idea altrettanto imprecisa sullo scambio d’informazione che alla fine si vuole forse semplicemente rappresentativo (nel senso in cui lo è un disegno che si vuole d’aprés nature) dello scambio economico.
Questa idea di scambio ci convince solamente quando si sovrappone alla memoria dell’energia che i Fluxus cercavano di mettere in moto come elemento puro ed autonomo. A questo proposito il padiglione tedesco investito nelle sue fondamenta da Nam June Paik con un enorme dispositivo televisivo nel 1993 (Electronic Super Highway : Bill Clinton Stole my Idea, 1974 - 1993) era sicuramente più preciso. 

 

 



Solo il lutto del valore ontologico che si attribuisce alla realtà, solo una laicizzazione dell'argomento, una capacità critica a smontare questo concetto chiuso, ci permetterà di ritrovare la forza dell'opera come esperienza essenziale del nostro sentire l'esistenza, come necessità rispetto ad una società nella sua realtà storica. Bisogna ritrovare la nicchia bianca e astratta rispetto alla quale l'opera risalta; bisogna inventare un proprio museo, che altro non è se non il rito che permette ad ogni società di sopportare dei contenuti pericolosi e veicolare il terrore che risulta da ogni pratica dell'arte.

Il territorio dell'opera è l'orizzonte da cui gli elementi del linguaggio si distaccano e prendono senso perché si organizzano rispetto ad un fondo, che attraverso i propri pieni e vuoti (quegli elementi significanti e quelli apparentemente non-significanti) forma una grammatica. Non si può semplicemente presupporre l'esistenza di un orizzonte, non vi è niente di più fisico e di più vero del luogo. Ogni forma esiste solamente se si ritaglia da questo fondo, se si distingue dal nulla.

La solitudine non è forse stata mai così assoluta per l'artista. Mi ritrovo a compiere un lavoro sproporzionato costruendo d'opera in opera dei luoghi dove posare il piede al prossimo passo. Sogno solo forme nere e astratte perché non riesco più neanche ad immaginare di trovare un giorno il luogo. Un orizzonte finalmente collettivo, un insieme riconoscibile che possa dar vita ad un pensiero dialettico, ad una strategia che ci permetta di distinguere il vuoto, l'abisso, il nulla che si trova dietro, dalle forme che prendono senso davanti.

 

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