Le marqueur

mars 2011 publié dans :
De(s)générations N°13 'L'exception commune', éditions Huguet, Paris
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Hiroshima mon amour (1958) d’Alain Resnais et Marguerite Duras, commence par un long chapitre, montage complexe d’images tournées, d’archives et de fictions d’autres auteurs, qui introduisent à ce qu’on ne peut pas voir de Hiroshima et de l’instant fulgurant que tout a changé. Dans cette composition, une image de fiction ne semble pas fonctionner comme les autres. Le regard du figurant qu’elle a capté est trop direct. L’image est immédiate, elle ne montre rien d’autre que ce qu’apparaît à sa surface.
Après l’analyse de ce montage inédit de Resnais, pouvons-nous avancer l’hypothèse que les bouleversements historiques du siècle dernier ont produit un tout nouveau type d’image ? Non plus une figure qui se réfère à des expériences et des récits précédents, mais l’image nue qui tel un écran ouvre sur la limite même du visible. Une image qui ne montre pas quelque chose, mais donne à voir l’horizon ultime de ce que nous appartient de voir. Une image qui fonctionne comme un marqueur délimitant le lieu de l’homme de l’étendue minérale d’un monde qui ne se charge plus de sens. Est ce que la destruction technique des hommes nous rend sensible et nous révèle cette étendue désertique dont parle W.G. Seebald, lieu sans images où plus rien n’est apte à raconter le temps et l’histoire des hommes ? 


 

Le marqueur
 

Figura

Erich Auerbach dit à propos de la ‘Figuraldeutung’, l’interprétation figurale, qu’elle « crée un lien entre deux événements ou personnes par le fait qu’un des deux ne représente pas seulement soi-même, mais signifie aussi l’autre et que l’autre inclut le premier ou le complète. Les deux pôles de la figure sont distincts dans le temps, mais se trouvent tous les deux, comme des événements ou des êtres (Gestalten en allemand) dans le temps. Ils sont contenus dans le flux temporel qui est la vie historique et seulement la compréhension, l’intellectus spiritualis, de cette interdépendance est un acte spirituel »1 1
Erich Auerbach résume in Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur (écrit entre 1942 et 1945, Francke AG Verlag, Bern, 1959, page 75) son travail sur l’interprétation figurale par cette citation de son article Figura publié in Archivum Romanicum année 22, 1938, Pages 436–489. Traduction de l’auteur. Ed. française : Figura; La Loi juive et la Promesse chrétienne, coll. ARGÔ, Paris, Ed. Macula, 2003, p. 63.


Je voudrais m’appuyer sur la mise en évidence du rôle de l’interprétation figurale dans le récit chrétien que Auerbach résume ici, pour rappeler brièvement qu’il s’agit d’un des mécanismes essentiels à l’œuvre dans l’art moderne occidental depuis la Renaissance. L’interprétation figurale fait de l’image un lieu de la condensation mais produit aussi une sensation d’altérité complexe. Elle place le spectateur dans une position participative et pourtant critique, quand elle le plonge dans un réseau de référents qu’il doit rappeler à son esprit pour accomplir l’acte de compréhension de l’image. Le spectateur est appelé à compléter l’image, il produit un travail de mémoire et de connaissance qui peut être automatique, mais aussi volontaire et conscient. La figure s’accomplit par ce travail de compréhension, qui se nourrit à partir des temporalités différentes et des champs sémantiques polyvalents.
En ce sens, la très éclairante analyse de Pietro Montani sur le rôle du « figurant » Stracci 2 2
Pietro Montani, « Stracci ou la figure du besoin dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini », De(s)génération N. 9, Figure, figurants, septembre 2009, p. 29-38.
dans La Ricotta de Pier Paolo Pasolini, nous donne à voir ce renouvellement constant du mécanisme de la figura, sa capacité à faire image par la production d’une profondeur critique faisant appel au jeu réflexif du spectateur entre les différents plans de la représentation.
Si j’utilise les guillemets pour parler de figurant à propos du rôle de Stracci, c’est que ce personnage semble dans la structure du film assumer plutôt le rôle de figura. Dans le récit du film, il représente effectivement le figurant – celui qui n’a pas de rôle dans la société, le « sous-prolétaire » selon la définition de Pasolini – et joue le rôle du plus humble dans l’équipe qui tourne la Passion. Pourtant ce personnage, car il s’agit bien d’un personnage, réussit à se charger, à partir d’autres éléments du film – que ce soit en opposition ou en accord – d’une énergie qui révèle la tension entre diverses temporalités et nous donne à voir le drame de son exclusion de l’Histoire, de n’être seulement qu’ici et maintenant. 3
Voir à ce propos Xavier Vert, La Ricotta. Pier Paolo Pasolini, Lyon, Ed. Aléas cinéma, 2011.

Pasolini donne dans toute son œuvre filmique une grande importance au rôle du figurant et réussit toujours, du moins il me semble, à lui donner une position figurale. Il parvient à produire une profondeur temporelle pour tous ces comparses d’un monde sous-prolétaire. Je pense par exemple à la suite de portraits des soldats dans La Passion selon Mathieu, peu avant leur entrée en scène dans le massacre des nouveaux-nés. Le figurant se laisse filmer immobile. La caméra s’arrête et nous laisse observer chaque physionomie singulière qui, le temps d’un instant, se fait image avant qu’elle ne se fonde à nouveau sous les coups violents de l’action des figurants. de leur action dans le corps du film.
Il me semble possible d’avancer l’hypothèse que quelque chose a changé dans l’histoire de la figura et que justement le figurant, qui ne se contente plus de son rôle secondaire dans l’économie de la représentation, nous permet de prendre la mesure de ce changement. Le figurant ne semble plus se ranger du côté des accessoires, éléments indispensables mais exclus de tout développement dans la construction du récit. Il semble se charger d’un rôle spécifique. Il oppose une certaine résistance et ne participe plus comme un anonyme à la révélation de l’image. Comme si d’un coup il transformait son anonymat en une identité visible. Enfermé dans sa présence muette, il fait péricliter l’histoire, il en révèle sa nature creuse, sa catastrophe.


Hiroshima mon amour

Pour essayer de réfléchir à ce changement sensible que le rôle du figurant révèle dans le fonctionnement de l’interprétation figurale, je voudrais m’appuyer sur la lecture d’un passage essentiel qu’Alain Resnais insère au début de son film Hiroshima mon amour.
Tourné en 1958 à Hiroshima et à Nevers, ce film, construit en étroite collaboration avec Marguerite Duras, s’ouvre par une longue séquence sur Hiroshima. Alain Resnais écrit depuis le Japon à Marguerite Duras à propos du début du film – début qui une fois le montage terminé aura une durée d’environ quinze minutes : « Sans doute faut-il traiter toute cette première séquence comme un documentaire. » 4
Lettre du 3 août 1958, écrite pendant les travaux de repérage et de finalisation du scénario. Ces lettres de Resnais à Duras sont conservées à l’Institut Mémoire de l’Edition Contemporaine (IMEC).

Il me semble essentiel ici de décrire l’amorce de cette complexe séquence introductive construite à partir d’images tournées pour le film et d’autres remontées, issues de matériaux préexistants. Je décrirai dans le détail les sept premières minutes jusqu’au moment où Resnais introduit quelques scènes d’une fiction de Hideo Sekigawa, Hiroshima 5
Il m’a été impossible de voir ce film produit par East West et dans lequel jouait aussi l’acteur principal de Resnais Eiji Okada. Il sera indispensable dans cette lecture du film de comparer la séquence utilisé par Resnais avec l’original.
, qui date de 1953, pour terminer plus sommairement par la description de la fin de la séquence « documentaire » de Hiroshima mon amour.


Une séquence documentaire

Passés les titres sur une image fixe en négatif d’une herbe sauvage sur du goudron, un fondu enchaîné introduit une image close de deux corps entrelacés couverts de cendres, de cendres luisantes, de perles de sueur, puis du geste amoureux et violent des ongles qui s’enfoncent dans la chair de l’autre. De cette étreinte « presque choquante » des amants devra résulter, selon le scénario de Duras, « un sentiment très violent et contradictoire de fraîcheur et de désir ». 6 6
Marguerite Duras, Hiroshima mon amour, Paris, Gallimard, collection Folio, 1960, p.22.
Effectivement ces images rapprochées de corps assurent une structure contradictoire dans le récit. Elles reviennent dans de multiples variations et sont intercalées entre les diverses séquences qui forment le chapitre introductif à l’histoire d’amour.
Sur le cadrage de la main, une voix d’homme avec un fort accent japonais annonce sur un ton de récitatif : « Tu n’as rien vu à Hiroshima. Rien. » Une voix de femme : « J’ai tout vu. Tout. »
« Ainsi l’hôpital, je l’ai vu. J’en suis sûre. L’hôpital existe à Hiroshima. Comment aurais-je pu éviter de le voir ? »
Dès que l’hôpital est nommé, on le voit et nous voilà dans un long couloir froid. Des femmes sur le seuil des chambres observent la caméra qui approche. Mais une fois rapprochés, on s’aperçoit qu’elles ne regardent pas tout à fait la caméra, mais plutôt la ou les personnes qui s’affairent à l’actionner. Duras note dans le scénario : « (…) malades dans le dédain suprême de la caméra ». 7 7
Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.23.
En passant le seuil d’une chambre, on frôle le visage d’une jeune femme. La chambre est rangée et contient des malades habillés en kimono et allongés. On s’approche d’un lit. La jeune femme à lunettes est en train de lire. Elle lève les yeux vers la personne derrière la caméra, mais les détourne aussitôt, lentement et explicitement. Encore deux autres personnes détournent leur regard. Le dernier, un homme, montre en se retournant son dos cicatrisé. Le couloir vide est sombre maintenant. La voix d’homme : « Tu n’as pas vu d’hôpital à Hiroshima. Tu n’as rien vu à Hiroshima. »
Les deux corps des amants entrelacés introduisent la voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Les images irréalistes du bloc en ciment du musée sur la place de la Paix. Lieu désertique ; vue de côté et en plongée, les escaliers sans personne. L’homme : « Quel musée à Hiroshima ? » Un modèle d’atome en miroir et néon, des panneaux explicatifs sur l’explosion. La voix de la femme : « Quatre fois au musée à Hiroshima. » Puis cadrage bas ; la caméra file vers la droite et passe devant des panneaux explicatifs, des images encadrées schématisent l’explosion. Par-dessous les panneaux, on voit les jambes des visiteurs du musée et la voix continue : « J’ai vu les gens se promener. Les gens se promènent, pensifs, à travers les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose. Les photographies, les photographies, les reconstitutions, faute d’autre chose, les explications, faute d’autre chose. » Une maquette de la ville détruite, des écoliers se penchent pour l’observer : « Quatre fois au musée à Hiroshima. J’ai regardé les gens. J’ai regardé moi-même pensivement » – les objets évoqués par la voix de la femme défilent – « le fer. Le fer brûlé. Le fer brisé, le fer devenu vulnérable comme la chair. J’ai vu des capsules en bouquet : qui y aurait pensé ? Des peaux humaines flottantes, survivantes, encore dans la fraîcheur de leur souffrance. Des pierres. Des pierres brûlées des pierres éclatées. Des chevelures anonymes que les femmes de Hiroshima retrouvaient toutes entières tombées le matin, au réveil. »
Vue des salles, cette fois-ci d’un peu plus haut : des visiteurs regardent les panneaux. La caméra s’approche d’une photo d’un dos brûlé puis montre l’image rapprochée d’un crâne rasé. Sur son sommet, les blessures semblent imprimées dans sa peau comme le dessin de continents flottants. La voix de femme : « J’ai eu chaud place de la Paix. Dix mille degrés sur la place de la Paix. Je le sais. La température du soleil sur la place de la Paix. Comment l’ignorer ? … L’herbe, c’est bien simple… » La place de la Paix en plein soleil vue à travers le pilier en ciment du musée vers la ruine du Palais de l’industrie. La voix d’homme : « Tu n’as rien vu à Hiroshima, rien. »
Les corps entrelacés, la main de la femme au premier plan. Encore le musée où on longe des mannequins revêtus d’habits brûlés ; la femme : « Les reconstitutions ont été faites le plus sérieusement possible. Les films ont été faits le plus sérieusement possible. »
Dès que la femme prononce le mot « Illusion » la caméra semble perdre le contrôle et tourne sur son axe par un mouvement accéléré vers sa droite. Un peu plus de six minutes se sont écoulées depuis le début du film. Commence alors une séquence du film de fiction japonais de Sekigawa racheté par la production et qui représente la ville après l’explosion. La voix de la femme : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer mais que peut faire d’autre un touriste que, justement pleurer ? »
La première phrase accompagne l’image d’un homme au premier plan, brûlé, les vêtements arrachés et les yeux grand ouverts. Il hurle en direction du spectateur. Le texte se poursuit sur une image truquée de la ville détruite et en feu vue du ciel. Une image plus rapprochée nous montre des gens qui se réfugient abasourdis, blessés, se soutenant les uns les autres dans l’eau, derrière eux la ville brûle. La voix se tait et l’on est dans une usine détruite. Des centaines de gens au sol, des enfants debout semblent hébétés, ils bougent sur eux-mêmes avec des mouvements répétitifs ; derrière, des soldats transportent des blessés. Le travelling va vers la gauche ; certains implorent, joignent leurs mains en prière, se tordent de douleur. Un homme complètement brûlé regarde fixement vers le haut comme arrêté par le flash de l’explosion. Encore un enfant qui marche sur place, puis un travelling aérien passe sur cette masse de gens, d’infirmières et de soldats. Un tas de matières en ruine, on reconnaît le toit d’une maison effondrée. La caméra tourne vers la gauche et s’arrête sur des tuiles qui bougent. Sort une femme ahurie au regard effrayé, elle regarde autour d’elle. Dès que sa chevelure folle est visible la voix de la femme reprend : « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima. Toujours. » Cette séquence de film de fiction a duré exactement 57 secondes.
La voix de l’homme prononce le mot « non » et l’on voit une image des actualités japonaises. 8 8
Entre 1945 et 1950 l’armée américaine exerce une censure sévère autour des bombardements atomiques. Les images d’actualité ont été interdites de diffusion. Certaines de ces images sont utilisées par Resnais dans cette séquence du film. C’est en 1970 que Paul Render réunit les images d’archive tournées par les actualités japonaises et conservées aux Etats-Unis et réalise le documentaire Hiroshima Nagasaki, August 1945 (prod. Banouw Erik, USA).
Il s’agit d’un panoramique lent qui tourne vers la droite, il a été repris du haut de la ville complètement rasée peu de temps après le bombardement : « Non. Sur quoi aurais-tu pleuré. » Après une pause, encore sur ce lent panoramique la voix de la femme : « J’ai vu les actualités. Le deuxième jour, dit l’Histoire, je ne l’ai pas inventé, dès le deuxième jour, des espèces animales précises ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres. » On est passé, avec l’annonce du deuxième jour de cette recréation du monde, à une image rapprochée de la terre. On voit un ver, puis une fourmi.

La séquence « documentaire » va encore passer par plusieurs phases. Sur les images des actualités d’enfants blessés, sans cheveux, affreusement écorchés, on écoute le récit de Hiroshima qui s’est soudainement couverte de fleurs. La séquence se termine sur une image d’hôpital, des pincettes ouvrent les paupières d’une femme, on constate que l’œil a disparu. Encore une fois le cadrage des corps des amants entrelacés introduit une séquence d’images d’actualité sur le sort des survivants et les conséquences de l’irradiation. Encore les corps des amants, puis : « Ecoute … Je sais … Je sais tout. Ça a continué. » Une étrange image semblable à celle d’un atome 9 9
Il s’agit d’images produites accidentellement sur la pellicule photographique que Resnais utilisait pour le repérage. Il les envoie à Duras avec d’autres images de travail le 6 août 1958, jour de l’anniversaire du bombardement de Hiroshima avec ce commentaire manuscrit : « Images inexplicables trouvées sur une pellicule ! Inquiétantes, non ? » Lettres conservées à l'Institut Mémoires de l'Edition Contemporaine (IMEC).
ouvre sur la ville actuelle sous « la pluie qui fait peur », sur les effets sur la pêche et la nourriture. On passe à « la colère d’une ville entière », une manifestation contre la destruction du poisson contaminé. « … Écoute-moi. Comme toi je connais l’oubli. » Cette phrase introduit une séquence sur le tourisme à Hiroshima et les souvenirs. Les monuments, on traverse la ville en car. La ruine du Palais de l’Industrie. À nouveau les corps entrelacés des amants et des images fixes de la nouvelle ville, sur le thème, « ça recommencera ». L’image d’ouverture du film, cette fois-ci en positif, s’estompe sur la carte de la ville et l’on parle de l’eau, du delta de la rivière Ohta, des marées. On voit les canaux, les berges et les ponts de la ville. À nouveau les corps entrelacés des amants et on parle d’amour sur des travellings avant qui parcourent la ville moderne « … Je te rencontre. Je me souviens de toi. Qui es-tu ? Tu me tues. Tu me fais du bien. » Une dernière fois, le cadrage rapproché des corps des amants, mais avec le bruit de grillons et de la nuit cette fois-ci. « C’est fou ce que tu as une belle peau » dit-elle. La caméra bouge brusquement vers le visage de l’amante française. L’histoire peut commencer.

La séquence introductive du film a finalement été plus longue que prévu et Marguerite Duras nous dit à ce propos : « à partir du texte initial très schématique, Resnais a rapporté un grand nombre de documents du Japon. De ce fait le texte initial a été non seulement débordé mais modifié et considérablement augmenté pendant le montage du film. » 10 10 
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., note p.23.

Il semblerait que ce matériau préexistant a fini par prendre la main aux auteurs. Comme s’il s’était rendu autonome, dictant ses règles lors du montage. La nécessité d’une réécriture et l’amplification de cette séquence « documentaire » semble indispensable. Non seulement par rapport à l’origine de la commande, qui était celle d’un documentaire, mais aussi parce qu’elle doit situer cette histoire d’un amour aussi fugitif qu’intense, aussi impossible que « vrai ». Cet amour contradictoire ne peut devenir visible que s’il se désigne par contraste, détecté en contre-jour sur le lieu de la fulgurance immédiate, le lieu où tu n’as rien vu. Le titre nous dit déjà que l’amour ne peut qu’être mon amour par opposition à ce lieu. Tu n’as rien vu à Hiroshima. C’est le lieu où rien n’a pu être arrêté par le regard, imprimé dans la mémoire, le lieu d’où rien n’a pu être raconté. C’est ce lieu impossible qui transforme l’histoire d’amour en histoire vraie. Et c’est dans la toute dernière minute du film, une fois accomplie la traversée nocturne de cette ville, que les amants auront un nom. Elle dit : « Hiroshima. Hi-ro-shi-ma. C’est ton nom. » – et lui répond : « C’est mon nom. Oui. Ton nom à toi est Nevers. Ne-vers-en-Fran-ce. » Voilà, le film se termine, la dissemblance entre les personnages et la ville a été poussée à l’extrême. Nous laissons derrière nous deux êtres ouverts, en plein travail. Ils sont le lieu où le récit de la mémoire individuelle reste en pleine construction. En contre-jour, le lieu de l’Histoire se tait, la place du fait accompli ne révélera rien de plus sur l’instant qui jadis a tout transformé.


La fiction du figurant

La séquence « documentaire » qui doit situer l’histoire d’amour a débordé le cadre prévu par l’écriture. Les documents que Resnais rapporte du Japon sont des images photographiques ou filmiques. Elles semblent s’imposer, demander à réaliser une structure complexe où les différentes qualités des images – qu’elles soient documentaires, fictionnelles, médicales ou issues des actualités – peuvent être accueillies et structurées.
Les images rapprochées des corps des amants ont une fonction introductive à chaque séquence. Elles relancent notre sensibilité épidermique et produisent un sentiment de tension critique à l’encontre des images de corps distants et détournés qui semblent habiter ce lieu de l’Histoire. Le spectateur est rappelé à son corps avant chaque nouvelle étape de l’exploration de ce qu’on peut connaître a posteriori de l’Histoire de Hiroshima. Il est évident que la question du corps est centrale dans la compréhension de cette localisation. Les corps évaporés, brûlés, mutilés et transformés sont au centre du récit et le besoin d’amour, le désir de compénétration, en est le complémentaire vital : « Je t’en prie, dévore-moi, déforme-moi jusqu’à la laideur », dit l’amante française peu avant la fin de cette séquence « documentaire ».
Si cette sensation d’adhérence et de distance des corps est élaborée tout au long de la séquence comme une tension de la chair, c’est seulement après un peu plus de six minutes qu’un regard vient explicitement demander au spectateur de participer à la douleur représentée. Malgré le fait que le texte ne parle que de la vue, les regards de tous les corps filmés ont jusqu’ici fui le contact direct avec le spectateur, comme si le détournement des premiers malades avait donné le mot d’ordre à tous ceux qui viendront consigner leur douleur passée et présente sur une pellicule qui se déroule devant nous.
Ce premier regard est celui d’un figurant, l’un des nombreux qui représentent, dans la fiction de Sekigawa, Hiroshima, le rôle d’un habitant de la ville quelques instants après l’explosion. Dans les quatre secondes de ce regard, le figurant vacille vers la droite et vers la gauche, au moins deux fois et finit par faire un geste qui semble nous dire de nous éloigner. Suivent les images de la ville et des blessés que Duras introduit comme suit dans le scénario : « Séquence d’un film japonais de (reconstitution) sur Hiroshima. L’homme échevelé. Une femme sort du chaos etc. » 11 11
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.25.
Cette phrase télégraphique ressemble bien plus à une parenthèse qu’à la description de ce qu’on va voir. Or c’est entre ces deux regards que Duras enferme la séquence des images « de (reconstitution) ». La parenthèse de la reconstitution se construit entre le regard dirigé vers le spectateur du figurant, dit « l’homme échevelé », et celui de la femme qui sort des décombres et qui scrute. « Un désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde » 1212
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26.
, c’est ainsi que Duras décrit l’image d’actualité, le long panoramique qui suit et qui referme la parenthèse de la fiction.
La voix de l’amante française, au ton récitatif et qui se déclenche quand apparaît le regard du figurant, dit explicitement : « L’illusion, c’est bien simple, est tellement parfaite que les touristes pleurent. On peut toujours se moquer, mais que peut faire d’autre un touriste, que justement pleurer. » Dans le scénario, Duras avait prévu un texte bien plus long qui aurait dû accompagner toute la séquence de reconstitution pour se rattacher à la phrase « J’ai toujours pleuré sur le sort de Hiroshima, toujours », qui accompagne le regard de la femme qui sort des décombres. 13 13 
« …que justement pleurer afin de supporter ce spectacle abominable entre tous. Et de s’en sortir suffisamment attristé pour ne pas perdre la raison. Les gens restent là, pensifs. Et sans ironie aucune, on doit pouvoir dire que les occasions de rendre les gens pensifs sont toujours excellentes. Et que les monuments, dont quelquefois on sourit, sont cependant les meilleurs prétextes à ces occasions… A ces occasions… de penser. D’habitude, il est vrai, lorsque l’occasion de penser vous est offerte… avec ce luxe… on ne pense rien. N’empêche que le spectacle des autres que l’on suppose être en train de penser est encourageant. »
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.26.


Il se peut qu’une fois le film en phase de montage, les auteurs se soient aperçus que les images de fiction insérées de cette façon dans le film soient devenues autonomes, provoquant non pas l’adhérence dans l’illusion, mais l’isolement de chacun face au vide de cette révélation. En d’autres termes, ce premier figurant qui nous regarde, et par extension tous ceux qui composent les cadrages suivants ont perdu toute crédibilité. Le truquage de la ville en feu qui suit immédiatement le regard du figurant, participe ultérieurement de cette déconstruction et nous installe dans le doute. On n’est pas plongé dans une réalité fictive et affective comme cela nous arrive habituellement dans l’expérience à la fois collective et singulière du cinéma. On ne croit guère à ces corps et l’on ne prend pas au sérieux cette occasion de partager la douleur.
Il me semble donc que ce premier et seul regard direct du film assume ici une fonction particulière. Resnais semble lui conférer un rôle d’exception. Ce figurant a été précédé d’autres figurants qui par le refus explicite du contact visuel ont renoncé à toute communication sur leur état psychologique et affectif. L’affect violemment exprimé par ce rescapé le fait apparaître comme étranger au film. Il s’agit clairement d’une pièce rapportée qui est là pour parler d’illusion. Une illusion fantomatique qui viendra hanter désormais tous les figurants que la pellicule aura captés.
Les figurants de cette brève séquence de fiction ont effectivement toutes les caractéristiques du fantôme. Leur corps ne semble plus qu’une enveloppe déchirée, ils sont captés par une autre dimension qui les pousse à des gestes disproportionnés et malhabiles. Ils semblent à première vue rentrer dans la catégorie des apparitions qui provoquent l’horreur. Pourtant, il me semble que le fantôme n'est pas ici un symbole de quelque chose que la scène ne nommerait pas. 14 14
A propos du fantôme dans le cinéma et le rôle qu’il joue dans l’évocation de la réalité historique, je renvoie ici au travail d’Alexander Nemerov sur les films d’horreur de Val Lewton. Il analyse les figures statiques du revenant comme dans La Féline (Cat People de 1942), capables d’évoquer la violence du conflit en Europe pour un public qui, resté sur le continent américain, ne perçoit de la guerre que la version officielle d’une bataille héroïque.
Alexander Nemerov, Icons of Grief : Val Lewton’s Home Front Pictures, University of California Press, 2005.
On est au contraire dans la communication la plus directe. On nomme la chose, on dit le désastre, on interroge le spectateur. Ce regard est fantomatique parce que direct, tout est là et rien d’autre n’est à chercher ailleurs. Ce regard nous prive de toute possibilité de nous impliquer dans la construction de l’image. Plus aucune profondeur, l’image n’est plus que le fantôme d’elle-même.


Le marqueur

Dans la construction complexe de cette séquence documentaire, le regard direct du figurant semble agir comme un levier. Il sort l’image du flux du film, l'isole. Alors le spectateur expérimente dans les quatre secondes de ce vis-à-vis que rien, sinon sa nature creuse, ne sera révélée. Or cette brève expérience semble influencer la façon de regarder les images qui continuent à défiler. Elle n'affecte pas seulement les images extraites de la fiction de Sekigawa, mais se prolonge aussi sur l’image documentaire suivante, la vision sur le vide innommable de la ville rasée qui succède au regard ahuri de la dernière figurante. On fait l’expérience de ce « désert nouveau, sans référence aux autres déserts du monde ». On constate grâce à la lenteur du panoramique que finalement rien ne vient construire, conforter, amplifier cette image. On éprouve notre incapacité à lui opposer d’autres corps résonants. Notre mémoire involontaire ne trouve rien qui puisse dans l’immédiat venir transfigurer ou au moins meubler l’absence. Rien ne s’active, l’expérience de la figure ne se fait pas. On constate notre incapacité à projeter quoi que ce soit sur cette étendue vide.
On peut avancer l’hypothèse que le regard du figurant fonctionne comme un marqueur dans la construction du film. Il vient créer un point d’ancrage pour les images qui vont suivre. Le désert reste inerte et minéral, comme aussi les images des actualités qui viennent compléter la séquence « documentaire », elles nous poussent à constater que rien ne pourra être construit et rien n’est à dire à propos des vrais corps mutilés qui restent immobiles, patients, soumis aux gestes de soin qui leur sont prodigués, insensibles à la caméra qui les consigne. Cette séquence se referme sur l’image de deux pincettes ouvrant la cavité d’un œil absent. On ne croisera plus aucun regard, désormais le figurant est un signal qui donne la mesure du vide de l’étendue duquel aucun souvenir ne revient pour nourrir et habiter les images du présent.

C'est cette même fonction qu'assure le cadavre congelé resté debout qui est découvert dans une plaine infinie et donne le titre au récit de Hans Friedrich Nossack, Le Marqueur. 1515
Hans Erich Nossack (1901-1977) Das Mal, 1951, in Spirale, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1956.
Dans l’étendue d’un désert de glace, il reste là, éternellement lui-même. Nettoyé des strates de glace et de neige, ce cadavre esquisse un léger sourire qui finit par désorienter le groupe qui s’est aventuré dans cette contrée sidérale. Voilà que toute volonté de progresser s’effondre chez les voyageurs du désert. Ils croyaient que leur point de départ, leur origine n’avait guère d’importance et les empêcherait seulement de progresser. Mais les voici face à cet homme congelé, arborant un léger sourire peut-être ironique, dont le regard pointe vers l'objectif à atteindre, il est l'unique signe dans cet immense désert, le seul à s'être dépris de tout lien d'origine ou d'horizon. Désormais exclu du temps, il reste planté là, pris dans la dilatation infinie de son action. Rien ne vient donner sens à sa présence et aucune autre raison ne peut être trouvée par ceux qui l’observent. Le marqueur donne la mesure radicale de sa dissemblance. On ne peut pas s’ajuster au marqueur et il ne peut rien produire en nous sinon la conscience même de cette impossibilité.
C’est W.G. Sebald qui a su analyser avec perspicacité ce mécanisme qui, selon lui, explique les choix et les contenus de la littérature allemande de l’après-guerre. Il voit dans le récit de Nossack, La Ruine, écrit sous forme de compte-rendu au milieu des décombres de sa ville natale de Hambourg, un rare exemple d'une écriture du désastre. Sebald dévoile un aspect de cette œuvre qui me semble essentiel à la compréhension de mon hypothèse. Le figurant s’exclut du récit parce qu’il se limite avec insistance à son rôle de figure creuse. Il devient ainsi le marqueur qui donne l’échelle. N’étant rien d’autre que lui-même, il nous révèle son altérité absolue. Il est la mesure de l’étendue de ce que le récit et le film ne pourront pas contenir, dire ou révéler.
Sebald écrit : « Le retour à un état primitif de la vie des hommes -qui commence, comme s’en souvient plus tard Böll, avec un état à l’origine duquel le peuple fouillait la poubelle- est un indice qui révèle comment la catastrophe collective marque un point où l’Histoire menace de rétrograder à l’état d’histoire naturelle. Au milieu de la civilisation détruite, tout ce qui a survécu se retrouve pour recommencer tout à zéro dans un autre temps. (…) Le fait que la vie recommence à bouger dans la ville réduite à un désert de pierres (…) n’a rien de réconfortant dans le compte-rendu de Nossack, vu qu’à ce moment rien ne nous indique qui, dans cette phase d’évolution régressive s’affirmera comme l’espèce dominante, la population survivante, ou au contraire les rats et les mouches qui ont envahi la ville ». 16 16
W.G.Sebald parle du récit de Hans Erich Nossack Der Untergang (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1991) dans son essai Zwischen Geschichte und Naturgeschichte. Über die literarische Beschreibung totaler Zerstörung. In Campo Santo, Fisher Taschenbuchverlag, Frankfurt am Main, 2006, p. 84. Trad. de l’auteur. Campo Santo, éd. française par P. Charbonneau et S. Muller, Arles, Actes Sud, 2009.



Histoire et histoire naturelle

Dans son analyse de la littérature allemande prise entre Histoire et histoire naturelle, Sebald donne à voir quel (plutôt le) rôle assume le marqueur historique dans l'élaboration narrative. La condition de l’horreur absolue produit une cassure, une perte des liens qui auraient permis de renouer notre expérience du présent avec la mémoire du passé. Celle-ci semble avoir disparu sous les décombres des villes avec l’effondrement de l’organisation de la vie. La destruction totale est l’altérité absolue, elle produit chez le survivant la dissociation de tout lien historique et générationnel indispensable à la construction d’un récit et à ce qu'Auerbach nomme le travail de l’intellectus spiritualis, la production de sens, le lien permettant l’interprétation figurale des histoires et de l’Histoire. L’horreur absolue est la ligne de démarcation où la dissemblance est définitive et ne laisse à l’écrivain comme au lecteur aucune possibilité de réconciliation. Pour raconter des histoires il faudra maintenant procéder autrement, il faut se démarquer, définir avec conscience un territoire où le sens se construit en alternative et en tension avec ce vide dans lequel on ne peut pas se reconnaître.
La séquence de la fiction se termine sur le grand panoramique d’un désert de pierres, mais avant d’ouvrir le prochain chapitre et de nous donner à voir ce qu’est ce lieu aujourd’hui, la caméra s’enfonce dans la terre pour observer les « espèces animales précises [qui] ont resurgi de la profondeur de la terre et des cendres ». Depuis que le regard du figurant est venu donner la limite extrême du vide, on ressent avec force les signes d’une dissemblance absolue, les autres marqueurs qui donnent à voir la limite de l’histoire humaine et de sa souffrance. Des cicatrices de la terre resurgissent, « le deuxième jour, dit l’histoire, » un genre de vie profondément différent, comme les « végétations nouvelles surgissant des sables ». Nous voilà maintenant contraint à penser notre vie et la survie que le film nous propose par rapport à l’étendue infinie de l’histoire naturelle.
Le figurant au regard direct dans Hiroshima mon amour permet à Resnais de construire une autre dimension qui sort radicalement de toute forme narrative. Le marqueur – dans son absolue altérité – interdit au spectateur d'enrichir ce qu'il voit de sa propre expérience. Il produit une tension entre soi et le film, entre notre propre existence et le document qui atteste la vérité du passé, entre notre mémoire et l’histoire qui ne se noue pas.
Pour surligner l’importance de ce figurant qui nous regarde, Resnais l’appelle à réapparaître dans le film, au moment où l’amant japonais retrouve l’amante française sur le plateau de tournage du film sur la paix qui l’a retenue à Hiroshima. Mêlés au public, ils assistent tous les deux à la dernière scène de cette fiction : une manifestation fictive en mémoire et contre ce que représente Hiroshima. Le figurant, le « faux brûlé » se trouve planté là au premier plan devant le couple qui décide que leur histoire ne peut pas se terminer là. Le « faux brûlé » écrit Duras « a dû jouer dans un film. Il perd sa cire qui fond dans son cou. Cela peut être très dégoûtant, très effrayant ». 17 17
M. Duras, Hiroshima mon amour, op.cit., p.73.

Le figurant n’est vraiment plus qu’un marqueur, comme tous les autres figurants du film, il ne regarde plus directement le public, il reste là, il ne nous voit plus. Dans la séquence suivante, les banderoles des manifestants n’arborent plus des mots d’ordre, mais brandissent des grandes photos de vrais brûlés. Le figurant, laissé hors du cadre, est maintenant remplacé par ces corps qu’on ne reconnaît plus, transformés à jamais par la fulgurance d’un instant.

Le danger constant d’une implosion de l’histoire face à cette altérité absolue de l’image creuse a fini par habiter tout le film. Nous, spectateurs, sommes maintenant seuls avec notre conscience, notre mémoire et notre expérience. Il ne va plus de soi qu’on puisse construire une figure qui canalise nos sensations et donne sens à ce qu’on voit. La figura n’est plus une façon de construire du sens, elle est une alternative à la dissemblance absolue. Le figurant, ce signe radicalement identique à soi, nous oblige à décider s’il y a sens à ce qu’on voit ou s’il n’y en a plus. Le film ne se montre plus comme un univers clos capable de stimuler la mémoire involontaire du spectateur. Ce dernier se doit de déterminer sa position face à l’étendue des possibles. Il se doit de fournir un travail lui permettant de reconstruire un lien pour tenir ensemble cet écart absolu. Il s’agit d’un travail toujours en devenir, une oscillation constante entre ce qu’on sait, ce qu’on connaît du monde et ce qui est incontestablement hors champ, invisible. Pietro Montani appelle ce travail une imagination inter médiale : « L’image authentifiée, celle qui rend aux prothèses techniques de la sensibilité la faculté de procéder en tâtonnant vers le ‘hors champ’ inconnu du monde infesté par des simulacres, n’est donc pas seulement une image consciente de son inéluctable manquement, mais est aussi une image tissée de temps et exposée (…) aux effets de dédoublement réflexif propre à la temporalisation, à l’oscillation entre l’avant et le maintenant, entre la présence et la mémoire. Une image qui ne pourra jamais coïncider avec elle-même et avec sa prégnance sublime, parce qu’elle n’est rien d’autre qu’un travail inépuisable de réorganisation de l’archive auquel sont consignées les traces – les raturages, les cicatrices – de notre mémoire médiale (...) ». 18 18
Pietro Montani, L’immaginazione intermediale. Perlustrare, rifigurare, testimoniare il mondo visibile, Biblioteca di Cultura Moderna, Roma, Laterza Editori, 2010, p. 68. Trad. de l’auteur.
L’image n’est plus ici la source qui rend le monde visible, elle est au contraire l’occasion d’un travail indispensable de récognition de soi, un travail d’imagination.
Hiroshima mon amour nous donne à voir ce mécanisme essentiel qui donne forme à une partie importante de la production artistique de l’après-guerre. On a assisté pendant ces soixante dernières années au développement extraordinaire de nouveaux processus de création et à l’apparition d’objets artistiques où les formes sont énigmatiques, fermées au monde. Des formes autoréflexives d’une dissemblance radicale 19 19
J’ai déjà parlé à d’autres occasions des formes autoréflexives de l’art moderne et de l’importance que je donne à l’invention des tableaux machiniques de Picabia, ainsi qu’à la lecture qu’en a faite Duchamp. Il me semble pourtant nécessaire de souligner qu’on prête beaucoup d’intentions à ces artistes, pris que nous sommes par notre désir de trouver à tout prix une origine politique et formelle aux avant-gardes de l’après-guerre. Il ne faut pas oublier le contexte de « l’absurde » et l’attitude psycho-perceptionnelle de ces précurseurs surréalistes des mouvances DADA dans les années entre 1913 et 1923. Les stratégies autoréflexives développées par les objets de ces années sont clairement identifiables mais me semble-t-il, différentes de celles qui composent l’art d’après-2e guerre mondiale. Même (et surtout) quand un artiste -comme c’est le cas de Duchamp- pense nécessaire de redéfinir son œuvre au vu d’une nouvelle conscience et des nouveaux critères sémiologiques explorés dans les années cinquante et soixante.
qui obligent le spectateur à partir en reconnaissance, à re-figurer, à se porter témoin pour effectuer un travail d’imagination.

Bernhard Rüdiger
 


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