Qu’est-ce que font les artistes quand ils recherchent ?

avril 2008 publié dans :
Kazak N.3 Le rapport art/sciences, avril 2008. Ed en ligne sur corner.as.corner.free.fr
Depuis quelques années on organise beaucoup de rencontres sur la recherche en art avec le projet d’instituer des filières doctorales dans l’enseignement artistique. S’il est certainement souhaitable de trouver d’autres critères de valeur pour accompagner la production artistique que celui d’un marché sclérosé, il est clair que la recherche en art devra trouver sa propre voie et ne pourra pas s’adapter aux attentes des Académies.Par recherche, on entend généralement une activité de réflexion spéculative ou une exploration raisonnée du monde. La recherche, dans le champ des sciences dures comme dans celui des sciences humaines, s’est institutionnalisée, créant un cadre qui tend à mieux contrôler les aspects les plus difficiles, la pertinence de la recherche, ses résultats ou son jugement. Elle a su mettre en place un certain nombre de protocoles, de systèmes de financement et de réseaux de reconnaissance par ses pairs qui permettent de canaliser l’activité de recherche et de publier c’est-à-dire de reconnaître le résultât et la nécessité d’une activité de ce type. Mais que font les artistes ? Pourquoi l’art n’a-t-il pas connu une recherche institutionnelle ?
Lucio Fontana, comme Barnett Newman, ont pratiqué la recherche, ils défendaient ce point de vue. L’un écrivait des manifestes pour en expliquer les raisons, l’autre des textes analytiques. Ils ont pourtant développé une recherche dans le domaine plastique que leurs écrits n’expliquent que partiellement.Et pourtant les artistes s’emploient à démontrer la pertinence du domaine de leur recherche. Ils sont souvent des bons historiens et à défaut d’un protocole scientifique, ils affirment la nécessité de leur recherche par l’histoire. La précision de leur lecture se base le plus souvent sur une construction narrative relative, un mélange poétique constitué de faits et de moments d’affirmations affectées. Structurée comme un système radical, la démonstration historique utilise toutes les ressources disponibles pour converger vers un même point. La lecture historique qui rend nécessaire la recherche à venir est pourtant entrecoupée par des accidents de la pensée. Des accélérations, des nœuds d’un rhizome affectent toute la construction et produisent un sursaut de la conscience. Toute recherche d’artiste semble prendre appui sur un tel sursaut, une espèce de lecture historique au présent, une révélation, une absurde condensation du temps passé sur l’imprenable réalité du moment.
Je pense ici à un texte de 1948 de Barnett Newman « The New Sense of Fate », une lecture historique lucide du changement en cours après le désastre du conflit mondial, mais construite aussi sur la prise de conscience de l’impossibilité de pouvoir encore définir le mal comme une tragédie, c’est-à-dire comme quelque chose dont l’origine reste inconnue. Barnett Newman ramène constamment son raisonnement sur le présent, sur le pilote de l’avion qui a laissé la bombe atomique sur Hiroshima et qui est bien notre voisin ; mais aussi sur l’exaltation de l’origine invisible de nos peurs dans les formes surréalistes des années trente et l’impossibilité de produire des telles formes après la prise de conscience de l’horreur d’avant-hier. Un éveil poétique amène l’artiste à redéfinir les actes et le statut des formes qui l’ont précédé. Il argumente à partir de cette prise de conscience pour entrevoir les choix des œuvres à venir, pour envisager leurs formes, les processus et les formats.
Au premier abord il reste difficile d’expliquer comment le processus plastique de Newman s’inscrit dans la perspective de ses intentions, même si l’évidence du matériau pictural se donne à voir dans sa totalité et plus aucune forme ne se cache derrière un espace psychique. C’est seulement après la réalisation des œuvres que la position poétique, qui pourtant se situait en amont de tout début de recherche, devient compréhensible. Ce qui motive la recherche ne peut en aucun cas être exposé à la validation d’un quelconque public avant que la recherche ait pu produire des résultats, car sa pertinence, sa raison, ne peuvent même pas être envisagées avant qu’elles soient arrivées au terme de leur parcours.
Le manifeste, comme le « Manifesto blanco » de Fontana, utilise l’affirmation radicale, le discours construit uniquement sur l’énonciation, comme un moyen pour imposer la pertinence de la recherche à venir, engageant le lecteur sur un pari plus qu’incertain à propos des formes qui vont émerger. La lecture, faite par Fontana et ses compagnons en 1946, de l’histoire de l’art qui expliquerait l’avènement d’un « art basé sur l’unité du temps et de l’espace », reste plus qu’obscure avant de voir une décennie plus tard les premiers « concetti spaziali ». La dissolution annoncée de la forme dans « la couleur et le son en mouvement » aurait pu prendre tout autre forme que les néons de Fontana ou ses coupures. Le schéma qui dirige Fontana dans ses choix semble répondre aux nécessités mises en évidence par le « Manifesto blanco », il semble pourtant aussi répondre à d’autres règles qui, vues après l’accomplissement de son œuvre, apparaissent comme conséquentes. Fontana accomplit, pas après pas, des choix, il abandonne certaines voies, il en précise d’autres. Tel un chercheur, son œuvre s‘accomplit par tentative et invention, par analyse et par expérimentation. Mais Fontana a aussi travaillé à partir de formes futuristes, il a déplacé la « simultanéité du dynamisme plastique » du manifeste théorique de Boccioni, il a annulé le point de vue subjectif en introduisant le point de vue de la matière. Par l’introduction d’un autre regard sur la matière, il a balayé tout expression qui avait pourtant été déterminante dans son œuvre d’avant la guerre ; le processus va désormais se charger de tout ce qui était à la charge de l’expression.
On pourrait longuement témoigner de la recherche accomplie par Fontana ou Newman dans les domaines de leurs formes plastiques. Il est évident que pour ces artistes, comme pour tout autre artiste qui recherche, le dessein du domaine à explorer ne peut qu’apparaître une fois le travail terminé. Le « Manifesto blanco » ne parle qu’indirectement du problème futuriste et la recherche a trouvé d’autres raisons en chemin qui sont devenues aussi valables que les raisons du début. Mais là aussi, même si on veut bien accepter la subjectivité de l’artiste et lui concéder d’œuvrer à partir de raisons qu’il est le seul à comprendre le résultat de son travail reste à prouver d’un point de vue de la recherche. Même si les collectionneurs s’arrachent les tableaux futuristes, cela ne dit rien sur la pertinence de la recherche dont ils sont le fruit et l’outil. Ce n’est que la recherche de Fontana, ou plus précisément l’après-recherche de Fontana, l’évidence de son œuvre, qui nous oblige à repenser le dynamisme plastique de Boccioni. Le résultat de la recherche de Boccioni ne peut être jugé qu’à partir de la capacité d’irradiation de son œuvre, mais pour cela il faut qu’une autre œuvre soit accomplie. Plus fortement encore que dans des domaines des sciences dures et des recherches humanistes, la recherche artistique ne peut être que validé par ses pairs, mais à distance d’un temps qui permet l’accomplissement d’une autre recherche à laquelle elle a donné sa raison d’exister. Basée sur une lecture de l’histoire, la recherche en art s’ouvre à son temps mais elle ne se lit qu’après, au dos d’un autre présent perturbé par l’histoire qui œuvre au futur. L’indépendance de la recherche en art dépasse largement la vie de ses auteurs. Les artistes ne seront jamais docteurs en art, ils ne peuvent que maîtriser le potentiel des formes à venir. Un artiste n’est que maître ad honorem.


 
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