XX° - FIN, Cry

une performance

novembre 2006 publié dans :
Rencontres, Revues - les langages de la danse, journal du colloque édité par l'ERBAN , Nantes 2006

Exposition
XX°FIN – Cry, performance


Lien externe :
ERBAN Nantes

Entretien Daniel Perrier - Bernhard Rüdiger

Daniel Perrier  Bernhard Rüdiger, peux-tu nous parler du processus et de l’élaboration de la performance XXe Fin – Cry que tu présentes avec le compositeur Gilles Grand, dans le cadre des rencontres Revues, les langages de la danse ?

Bernhard Rüdiger  C’est une performance décalée ou disloquée en deux espaces distincts. Deux lieux accueillent différentes représentations d’un même événement. La multiplicité des interprétations est obtenue en connivence avec Gilles Grand. Au départ, il y a un dessin. Dans une première salle, des interprètes chantent une quinzaine de notes d’une manière continue. Dans une deuxième salle, les voix sont transformées en un objet sonore complexe. Les modifications sont effectuées numériquement et en temps réel. En se déplaçant d’une salle à l’autre, les spectateurs ne peuvent pas retenir les deux actions de la performance…
À l’origine de ce travail, il y a un projet de marche en Palestine et en Israël où mon souci était de faire un document historique d’une guerre en acte. L’idée de ce travail était de faire un document "photographique" qui puisse représenter d’une façon très concrète et évidente un paysage sans utiliser aucune forme qui vienne de l’image de reportage. Je décide donc d’essayer de réaliser une photo documentaire à partir du son.
Ne pouvant pas continuer le projet en Palestine, je l’ai déplacé à New York. Le travail commence avec une action, je marche dans une ville à la recherche des bruits et des sons qui traduisent l’état de guerre dans un pays qui officiellement était encore en paix, en avril 2001.
Ainsi, je marche, j’entends, j’enregistre sur un DAT ce qui se passe autour de moi. Je réalise une empreinte acoustique retraduite par la suite, dans les phases de travail successives sur un papier photosensible. La première réalisation qui s'en suit, est Manhattan Walk (After Piet Mondrian), un immense paysage sous forme de rouleau de 10 m de longueur et de 2 m de hauteur, qui donnent à lire deux ondes sonores, les deux pistes de la stéréophonique, sur un fond noir.

Pendant la phase de réalisation, j’avais du son, l’esquisse d'un projet, sans encore avoir une forme finale, définitive. Durant cette étape, Gilles Grand m’a indiqué un certain nombre d’outils de représentation graphique des sons enregistrés. J’ai pensé à ce que serait une image qui se déroulerait dans une symétrie correspondant à l’enregistrement avec deux micros, une représentation des sons presque similaire, mais pas tout à fait. J’avais clairement en tête que je devais faire un paysage avec la ligne d’horizon au milieu et où les deux images en haut et en bas seraient spéculaires et presque symétriques.
Puis, j’ai commencé à réfléchir à la façon de représenter une onde sonore. Pour m’aider à penser les multiples signaux de l'onde sonore, j’ai utilisé différentes sortes de cactus qui sont à l’atelier et je les ai disposé devant la lumière, pour en peindre leurs ombres afin de créer une sorte de suite harmonique ; chaque plante correspondant à une catégorie de son détecté en marchant dans New York.
Résulte donc, un premier grand dessin de 8 m, aux ombres noires et aux formes presque symétriques. Il est restée accroché au mur dans l’atelier pendant toute la période de réalisation du travail, car au fond, j’ai toujours pensé qu’il était autre chose. C’est-à-dire que le processus que j’étais en train de mettre en place n’était pas simplement analogique, mais qu’il y avait dans ce dessin une idée intéressante : si je pouvais transformer le son en image, je pouvais sûrement faire le contraire aussi, puisque j’avais produit une image de ce que pourrait être le son avec ces ombres de cactus. J’ai eu longtemps à l’esprit qu’à partir de ce dessin, je pouvais faire du son. Chaque ombre de plante que j’avais peinte représenterait une répartition harmonique et l’équivalent d’une "partition", le préalable à une performance.
Quand j’ai commencé sérieusement à y penser, je l’ai vue comme une chose brève, violente et créant une dissociation entre les différents éléments de cette "représentation" à venir.

DP. Quels sont les liens possible de ce projet avec les formes performatives que tu as travaillé dans les années 80 ?

BR. Le lien le plus évident est une sorte de temporalité complexe, quelque chose qui se déroule maintenant sans pouvoir revenir. Par exemple, dans la performance pour une actrice Polichinelle retrouvé chez lui (1993), la pièce a été fait en une seule fois sur la notion d’un temps qui va disparaître, et qui est très particulier puisque Polichinelle lie singulièrement le public à l’action en l’empêchant de sortir.
Il y aussi l’idée du chœur qui était jusque là uniquement présent dans la forme ; le Polichinelle par exemple est un personnage qui parle avec plusieurs voix, c’est un fracas, un bruit tonitruant, un fluide assourdissant, il parle avec la voix de l’aigle, des muses, des furies. Ce n’est pas uniquement Polichinelle, c’est une multiplicité orale, littéralement : une polyphonie. Dans cette pièce et d'autres par la suite, il y a la notion de strates multiples, de sphères différentes.
Si je pense, en revanche à ce qui serait nouveau et différent par rapport aux années 80 et 90, c’est le fait que le regard sur le monde, celui de l’individu qui observe, rend compte, documente et analyse l’objet historique et politique, ce regard est maintenant assumé à l’intérieur de l’action elle-même. Alors qu’avant, par exemple avec le Polichinelle, il détruisait toute forme pour annuler ce dont il n’était pas possible de parler.
Quand j’ai fait l’Île Occident (un musée), 1992, j’interrogeais l’enfermement du monde occidental, je ne parlais plus par discours logique mais analogique, je ne disais pas l’objet de mon discours. Pour XXe FIN-Cry, l’objet, disons l’aspect tocsin de ces cris – le glas pour les morts ou les cloches pour les vivants – est quelque chose qui est assumée dans la pièce elle-même. Donc une des différences entre ce que j’ai pu faire avant et ce que nous faisons maintenant réside dans la perception subjective du spectateur et notre regard politique sur le monde. Il n’y a plus de sphère distante, nous pouvons assumer le regard d’un public qui a sa propre perception d’un cri et notre propre manière d’interpréter ce cri, tout autant que ce qu’il peut évoquer. Je pense qu’il y a là une différence très importante.

DP. Il y a un autre aspect qui peut tenir lieu de différence aussi, et qui vaut aussi pour les sculptures et les performances est une certaine forme d’abstraction. Pour XXe FIN – Cry, le point de départ, le processus même de mise en route de ce projet par rapport à la Palestine et Israël puis New York produit un objet extrêmement virulent et en même temps extrêmement abstrait. Je ne parle pas d’une abstraction simplement visuelle, mais la manière dont cet objet va faire cohabiter un certain nombre de codes qui tendent à une abstraction. Les dernières œuvres que tu as produites jouent souvent la figure mais en même temps les objets ne sont jamais là pour dire une chose, mais peut-être même leur contraire à travers cette idée d’abstraction.

BR. Je suis d’accord. Je pense que ce que tu dis est très juste. C’est un sentiment que j’ai aussi clairement. La préparation et la réalisation de XXe FIN-Cry et d'autres pièces comme Manhattan Walk (After Piet Mondrian) de la même époque ont été pour moi des étapes décisives dans le sens où il devient évident que nous nous trouvons à une limite très importante de la fonction de l’œuvre d’art.
Quand tu parles d’abstraction, je pense aussi à une possibilité de retrouver une nouvelle abstraction. Comme l’art du début du siècle par exemple avait trouvé une nouvelle abstraction avec le cadre noir ou blanc, la couleur ou la forme abstraite, la machine célibataire, toutes ces inventions des années 10 à 25 qui sont extraordinaires dans le renouveau de la forme par l’abstraction. Tu parles de cet aspect-là, non pas tellement de la structure formelle, mais de la capacité à replacer des formes dans une considération nouvelle et où elles seraient assemblées autrement.
Nous avons aussi l’habitude en Occident de penser l’art comme un événement historique, événement après événement, œuvre après œuvre, guerre après guerre, roi après roi et ainsi de suite. Je crois que nous sommes arrivés à une limite extrême de cette condition. Nous sommes dans un renouveau historique très inquiétant. Nous sommes à la fin de l’Histoire, non pas parce que l’Histoire n’existe plus, mais parce que l’Histoire dans l’antiquité s’est basée sur l’opposition civilisation/nature, le monde dangereux qui absorbe et détruit l’être humain à côté d’un monde créé ou géré par l’homme, cultivé par lui, à l’intérieur duquel les peurs sont tenues à l’extérieur de la cité. Je crois qu’avec la toute dernière révolution d’une pensée dite libérale, après les années Thatcher et Reagan et la crise qui a suivi après la première guerre du Golfe, nous sommes rentrés dans un néo-libéralisme extrême dans lequel nous avons pris conscience que nous avons changé le biotope, c’est-à-dire que la nature en dehors de notre cité n’est plus une nature dans le sens antique du terme, vierge mais qu’elle est un champ contaminé par l’homme.
S’il n’y a plus opposition entre cité et nature, il n’y a plus d’Histoire. Les hommes ne sont plus là pour se raconter leur histoire, pour se rassurer, s’identifier à leur histoire, mais ils édifient un monde biologiquement en changement.
Quand je fais Manhattan Walk (After Piet Mondrian), je suis en train de réfléchir à ce que veut dire l’Histoire, que veut dire la guerre en Palestine et Israël, hors de son contexte géographique à New-York. Je m’aperçois qu’il y a quand même une limite assez incroyable, c’est-à-dire qu’on n’arrive pas à penser l’Histoire. Je pense que l’art est en train de subir une évolution très importante parce que nature et civilisation sont devenues la même chose.
Dans mes sculptures plus récentes, j’utilise les énergies de la nature, je convoque les formes vitales qui appartiennent à ce monde complexe, des formes abstraites donc. Dans la performance, ce qu’il y a d’abstrait fondamentalement c’est l’énergie – l’énergie des interprètes associée à l’énergie du calcul d’un ordinateur et à l’énergie de l’amplification. Tous ces changements transforment radicalement quelque chose qui au début est un signe clair – la voix humaine – en quelque chose d’étonnant à voir, à entendre, à vivre.

DP. Pourrait-on poursuivre sur cette question du rituel dans ton travail ? En l’occurrence à travers cette performance je pense qu’à la fois, et le dispositif, et la forme qui consistent à l’interpréter sont très ritualisés – c’est aussi une donnée que l'on observe dans ton travail et en particulier dans tes dernières expositions.

BR. Je suis très heureux que tu utilises le mot rituel, parce que souvent dans les textes sur mon travail, on essaie beaucoup de me faire parler du théâtral. Je pense qu’effectivement dans mon travail il n’y a pas de notion de théâtre, sinon la notion rituelle du théâtre, c’est-à-dire cet aspect qui nous lie à quelque chose de fortement collectif. Dans une décharge, une œuvre d’art, la Tour de Tatlin par exemple, n’apparaît pas, ne se distingue pas du tas de ferraille qui se trouve là. Il est évident que quand nous observons la Tour de Tatlin, nous l’observons à l’intérieur d’un espace qui lui fait cadre ; cet horizon devant lequel se situe l’objet, cela nous met dans la situation de percevoir d’une façon particulière. Je pense donc que les œuvres d’art fonctionnent d’une façon rituelle, c’est-à-dire que nous répétons une espèce de retour aux sources, en nous mettant nous-mêmes dans la condition d’observer et d’être remis en cause par un objet
Souvent, l’installation de mes œuvres est une remise en question du rituel et de l’horizon sur laquelle la pièce est visible. Je ne réinterroge pas seulement ce qui se passe dedans, mais aussi, hors du musée et ma relation en générale aux objets. Mes pièces sont souvent agressives, parce qu’elles nous demandent d’agir ou de réagir d’une façon inattendue tout simplement ou elles imposent un comportement, une échelle, une violence acoustique.
Dans le cas de la performance, c’est encore plus fortement assumé, car il y a des corps agissants et le temps qui passe. Quand les quelques minutes de la performance sont passées, il y a un non-retour, la pièce n’est plus, elle se démonte complètement ; et l’accent sur le rituel est encore plus fortement posé parce qu’il n’y a même plus la forme qui permet de dire à un moment donné qu’elle repartira. Après quelques minutes, après la durée de la performance, il n’y a plus de forme. Le spectateur doit envisager un objet qui n’est plus.

DP. Le cadre de production et création de cette performance est une semaine de rencontres autour des langages de la danse. Je me demandais ce que tu pensais de cette situation, de ce contexte ?

BR. Une des origines fondatrices de mon travail est liée à la constatation d’une distance forte entre la perception de soi et la projection de la perception de son propre corps dans l’espace. Dans les années 1980, quand j’ai commencé à faire des expositions, mes pièces étaient extrêmement abstraites et impliquaient physiquement le spectateur d’une façon très évidente. On rentrait dans une cabine, on s’imaginait dans un trou, on passait dans un couloir, on montait un escalier. Toutes ces pièces fonctionnent à partir de l’idée de ce que je perçois comme étant moi et comment je me perçois dans l’espace et il y a pour moi une scission très importante entre ces deux moments du soi. Donc on n’est pas seulement dans l’observation d’un objet, on regarde son propre corps regarder ou expérimenter l’objet.

En danse, l’espace d’action du danseur que j’observe est un espace restreint. Quand la danse est intense et réussie, elle me transporte hors de cet espace avec la particularité des mouvements et des gestes du danseur. Le véhicule à travers lequel cette danse me transporte est aussi mon propre corps qui se projete sur la scène par comparaison, par distance, par affinité ou par effroi.
Je crois que dans XXe FIN-Cry que nous préparons avec Gilles Grand, il y a ces deux aspects. Pendant le temps de la performance, le spectateur sera amené à circuler d’une salle à l’autre pour essayer de comprendre le lien entre l'interprétation et la forme sonore qui en découle et se trouvera d'une certaine manière toujours au mauvais endroit. L’autre aspect est l’intervention de Gilles Grand. C'est un compositeur qui travaille sur l’utilisation du son, du mot, du corps dans une forme de distanciation, d’abstraction, de réverbération, d’éloignement du corps.
Les corps des interprètent seront concentrés à tenir une note. Maintenir une seule note est un acte non-communicatif. Pour un spectateur, c’est déjà un peu compliqué à observer un corps concentré sur l’interprétation. Nous sommes alors confrontés à une situation qui ne rappelle plus le corps du tout. Dans la deuxième salle, nous avons un son qui tout en évoquant un corps comme origine, ne traduit plus rien de ce corps. Le résultat exclut sa source.
En ce sens, il y a quelque chose de très proche de la danse de Trisha Brown ou d’autres chorégraphes qui ont clairement pensé l’éloignement du corps, de ce qui contraint les corps, la gravité, par exemple. Il y a une distance, un écart aux réalités des corps. L’invitation dans un contexte chorégraphique peut ainsi paraître compréhensible. Je ne me suis pas dit « Oh mon dieu, je ne suis pas chorégraphe, qu’est-ce que je vais faire ? ». Dans mon travail, le corps est une préoccupation constante. Je ne peux pas penser une exposition sans penser le corps du spectateur, sans penser la taille d’un trépied, d’un support à l’œuvre, d’un socle, dans cette relation fondamentale à la gravité, à la forme humaine et à sa déambulation.

DP. Peux-tu nous dire qui est Gilles Grand et revenir sur ce qui se travaille dans la collaboration entre un compositeur, un sculpteur et là, l’approche de la technologie ?

BR. Gilles Grand est compositeur. C’est un musicien et un ingénieur du son, un mélange de plusieurs spécialités. Dans son travail, il ne procède pas selon les règles habituelles, selon des structures mélodiques, harmoniques, rythmiques ou temporelles. Son travail s’est constitué autour de la captation ; capter en temps réel et réélaborer à la même vitesse. En cela, il serait proche d’un instrumentiste, sauf qu’un outil numérique n’est pas un instrument. Ce qui précède ce travail de captation est une attention aux questions musicales ; de la tradition ou de l’histoire de la musique, il intègre le fait que changer d’outil, c’est changer la musique. Comprendre par exemple l’échelle des quintes qui déployée à l’infini, dépassant l’échelle pentatonique, va croiser l’octave et définir ainsi de nouvelles échelles. Des idées qui ont à voir avec des questions d’harmonie mais nées d’un regard sur les machines numériques dès leur invention. Il est un fin connaisseur des algorythmes et cela lui donne une compréhension et une utilisation de la machine qui ne sont ni naïve ni complexée.
La captation et le retravail de Gilles Grand, celui de la voix par exemple dans l’Opéra de Pascal Dusapin, Roméo & Juliette (1989) ou dans les adaptations théâtrales des textes de Olivier Cadiot, Le colonel des zouaves (1997), Retour définitif de l’être aimé (2002), vont bien au-delà de l’intervention d’un ingénieur du son. C’est une véritable recomposition significative de la voix dans la pièce. Or il utilise des choses très simples comme la réverbération, les délais, les changements de hauteur et récemment avec le travail pour l’exposition DADA au Centre Pompidou sur le poème simultané de Tzara, L’Amiral cherche une maison à louer (2006), il crée une spatialisation du son en prenant en compte les qualités orales, temporelles, rythmiques de ce texte en trois langues.

Pour notre collaboration sur XXe FIN-Cry, j’étais confronté au problème de transformer une image en un phénomène acoustique. Je me suis appuyé sur Gilles Grand pour comprendre quels algorythmes existent, quels types d’analyses sont aujourd’hui disponibles et quelqu'un qui ne m’explique pas seulement les fonctions d’un programme, mais les principes en action.
Quand j’ai réfléchi à la transcription d’un dessin en un son, il est clair que je partais de notes chantées que je voulais multiplier. Gilles Grand a été très sévère avec moi, il a dit « cela ne va pas être bon », c’est-à-dire que la première idée que j’avais de transformer numériquement le son et de le multiplier se heurtait à la réalité de l’acoustique, aux contraintes du numérique, à la capacité de calculer la déformation de l’harmonie. L’harmonie n’est ni linéaire ni régulière. Elle est plus proche d’une spirale, elle produit une espèce de force spiraloïde, donc plus on multiplie vers le haut et vers le bas, plus on obtient des formes contradictoires. La connaissance de Gilles Grand dans le domaine musical m’amène à interroger et à rechercher dans la musique des années 50-60-70 des compositeurs qui ont déjà essayé cela. Cette recherche a été pour moi très importante et me permet de penser la performance. La discussion entre nous tourne autour de ces questions-là, de la création d’une structure qui nous permet de développer le cri.
Le travail que nous faisons implique une exécution de mise en scène dans deux salles qui sont en même temps un lieu du visible, un espace d’exécution et un lieu acoustique. Je pense que j’essaie de me sauver du dilemme de l’exposition par la duplicité de l’espace. Un espace est clairement habité par l’homme et un autre ne l’est pas. Gilles Grand me répond qu’il y a quand même corps, micros, mise en scène, espace, début et fin, et la discussion continue, et c’est vrai que nous raisonnons sur deux plans différents. Ce qui est par exemple un des éléments typiques de la musique est la répétition, la possibilité de recommencer. On peut faire repartir une pièce, ce que Gilles Grand a fait par exemple au Centre Pompidou pour L’Amiral, la boucle est complètement assumée comme un élément de variation. Le fait que je n’assume pas la boucle, car il s’agit d’un cri et donc d’un rituel est une des limites de notre confrontation qui peut ainsi devenir difficile. Sinon, il y a une autre limite que Gilles Grand évoque très justement, ce sont les moyens à mettre en œuvre, combien de micros, de boîtes, de calculs ? L’économie est fondamentale, non seulement dans les gestes mais dans la mise en place de l’action. Dans les arts plastiques, nous sommes dans un temps ahurissant où la proportion a sauté complètement, le temps de la mise en place d’une pièce peut être anormalement importante par rapport à son efficacité. Nous sommes dans deux territoires où nous avons du mal à nous comprendre, à assumer les décisions de l’un et de l’autre. Et dans la préparation de la performance, nous ne serons pas seuls, tous les deux, ce ne sont pas nos propres corps qui feront entendre la vibration attendue. 

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