Bernhard Rüdiger Conversation avec Pascal Beausse

Manhattan Walk : faire un pas de côté L'Histoire, le document, l'icône, et l'artiste comme non-reporter

octobre 2004 publié dans :
“Bernhard Rüdiger conversation avec Pascal Beausse; Manhattan Walk: faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non-reporter” ed. [EUX] Lyon, 2005.

Paris, le 22 octobre 2004

Pascal Beausse Pour commencer, j'ai l'envie de te demander en quoi tu penses ces retranscriptions de marches dans Manhattan comme des documents ?

Bernhard Rüdiger C'est une très juste question. Je pense que mon voyage en Israël et en Palestine a été un déclencheur important. Le point de départ a été le fait de ne pas réussir à faire des photos en Palestine. Et cette incapacité de traiter la photo autrement que comme quelque chose qui serait déjà de l'ordre du cliché - photo de reportage ou de vacances -, a été pour moi une vraie question. Parce que l'on ne fait que s'intéresser à ça, en réalité : à ce qu'est une image. Être face à la question du cadrage, et ne pas arriver à sortir du cliché, a été pour moi révélateur d'une question profonde sur la notion même d'image. Israël et la Palestine ont été un déclencheur aussi par une condition très complexe, propre à la situation politique au Proche-Orient. J'habitais à Jérusalem dans un de ces logements pour artistes, mais je me demandais pourquoi la ville devant chez nous était déjà si différente. C'était une très belle maison arabe, avec jardin, donnant sur une vallée surpeuplée, dont les premières maisons étaient toutes en ruines, et en contrebas desquelles se trouvaient des baraquements avec une densité extrême. Puis j'ai découvert que c'était la limite de Jérusalem, et que de l'autre côté de la rue commençait  la Cisjordanie. Et ça m'a pris du temps pour comprendre ces choses que l'on ne voit pas. Ce voyage en Israël et en Palestine a été en ce sens très intéressant. Parce que les limites sont données par des choses très infimes, que l'on ne voit pas comme une guerre déclarée, la guerre ayant commencé depuis longtemps en étant installée dans une situation insoluble. Il y a guerre, mais en même temps on continue à vivre. Et donc, on a du mal à comprendre ce que l'on voit. 

L'un des points déclencheurs menant à l'idée d'utiliser le son a été le fait qu'à l'heure de la prière, de cette vallée en face monte un chaos de chants, parce qu'il y a une mosquée tous les cent mètres. Il y a donc une agressivité sonore et religieuse extraordinaire dirigée vers Jérusalem. Au fur et à mesure de la compréhension topographique, historique, de cette condition, j'ai été amené à réfléchir aux raisons de mon incapacité à faire des photos. Mes photos ne documentaient pas. Les clichés que je faisais, qui se conformaient aux clichés de la photographie, ne pouvaient pas contenir cette complexité-là. Donc cet intérêt pour l'histoire, et pour la difficulté d'intégrer le témoignage de l'histoire au travail artistique, a subi à ce moment-là une crise profonde. D'où l'idée d'intervenir sur le processus de travail, en faisant un pas de côté : en décidant de substituer une onde sonore au rayon lumineux entrant dans l'appareil photo. En découle un parcours sonore. Là est née l'idée de faire un travail de document, en enregistrant ce qui m'entourait, pour faire une image à partir d'un son. Il s'agissait d'obtenir un document dans cette échelle simple de l'enregistrement, tout en y intervenant. Comme lorsque l'on fait un cadrage en photographie, le fait de se déplacer dans l'espace pendant l'enregistrement produit des limites créées par le son. Mais le fait de transformer le son en photographie ajoute une limite en plus : le son n'est pas décelable lorsque l'on regarde ces rouleaux, mais on comprend bien qu'il se passe quelque chose. Le spectateur a la même difficulté à déceler une image que moi face au moment historique lui-même, ou plutôt au moment contemporain à ma présence en un lieu.

PB Tu passes d'un médium limité à un autre médium limité, qui présente d'autres types de limitations. Et ce que tu obtiens n'est pas qu'un document, parce que c'est une retranscription formalisée d'un enregistrement. Tu aboutis à une image abstraite, en regard de l'une des seules forces de la photographie : sa figurabilité.

BR C'est très violent d'enlever à la photographie sa figurabilité. Et d'ailleurs, les gens ont du mal à appeler mes rouleaux des photographies.

PB C'en est bien pourtant, tant par la procédure d'enregistrement que par les caractéristiques techniques et matérielles de l'image que tu présentes.

BR Tout fait que c'est bien une photographie, mais la figuration n'est plus là. Dans les différents passages qui ont précédé ces travaux, j'ai eu un intérêt très important pour l'icône. Ça coïncide, dans les années suivant la première guerre du Golf, avec un intérêt pour le discours direct. Je cherchais le moyen de parler du sens de la manière la plus simple et en quelque sorte la plus violente. Cette période s’est conclue avec une performance théâtrale qui annulait toute forme en utilisant la Commedia dell'Arte, Polichinelle. Mais en dehors de mon travail personnel, ça coïncide aussi avec un moment très particulier où la photographie a commencé à jouer un rôle très important dans l'art contemporain. J'avais été très impressionné par les photos de Morgue de Andres Serrano : par le fait que c'est bien un cadavre qui est représenté, et c'est bien un document tout en étant une construction de tableau. Cette distance produite par la formalisation extrême de Serrano m'a tout de même beaucoup inquiété. Et je me suis demandé : pourquoi formaliser autant ? J'ai alors beaucoup ré-interrogé mon intérêt pour Jeff Wall, que j'ai bien mieux compris à ce moment-là. La notion, mise en œuvre par Jeff Wall, d'une construction de l'histoire à travers le tableau - avec cette glacialité qu'il donne à l'image - est devenue très importante pour moi. Mais aussi le retour à tout un ensemble de travaux que j'avais vus au milieu des années 80, dans le groupe d'artistes de Vancouver autour de Jeff Wall, notamment le fleuve illuminé de Rodney Graham, et les pièces de Ian Wallace. Je pense surtout aux lumières sur le fleuve de Rodney Graham, pour cette idée de rendre objectif quelque chose qui est déjà objectivé, et l'abstraire ainsi complètement. Jeff Wall fait un peu le même travail, tout en gardant la figuration d'une façon extrêmement violente puisque la netteté, la lumière et la pellicule transparente sont poussées à un point insupportable. Tout cela est revenu en 1991 à la Biennale de Venise, où Serrano et d'autres artistes tels que Robert Gober utilisaient une certaine forme d'hyperréalisme, qui jusque-là avait été Pop et ne l'était plus en devenant un document très précieux. Document, sculpture, moulage très précieux ; exagération de quelque chose. J'ai réagi très négativement à cela, en pensant que l'on commençait à reprendre la réalité pour en faire une sorte d'hyperréalité, qui nous met la réalité sous le nez sans nous amener pour autant à nous interroger. Ça m'a fortement inquiété. Et du coup, je me suis beaucoup intéressé à la distance entre une image - c'est-à-dire l'absence de quelque chose, un fantôme - et une icône, qui est la permanence de quelque chose à travers l'image. Les sculptures que j'ai faites au début des années 90, qui sont des icônes, qui en reprennent la notion, venaient de cet intérêt très précis pour la notion de réalité.

Ce qui précède les rouleaux de New York est donc un fort intérêt pour la notion d'icône et la permanence de l'image. Ça m'a amené plus tard à réfléchir surtout au travail de Picabia dans les années entre 1913 et 1920, au travers de Nam June Paik. Ce qui m'a beaucoup intéressé chez Nam June Paik, c'est ce réalisme physique, concret, cette idée que le monde est quelque chose d'absolument concret. Ça m'a interrogé sur la notion de réalisme, par rapport à Gober, Serrano, Kiki Smith…

PB Qui s'engageaient alors dans une forme de maniérisme…

BR Oui ! Un maniérisme de la réalité. À travers une réaction qui se produisait alors en moi, par mon intérêt pour l'icône, pour l'idée d'une permanence, d'une capacité de l'image à être permanente, plus forte que ce que l'on voit, j'ai été ainsi ramené à Picabia à travers Nam June Paik.

PB Que reste-t-il de l'icône dans ce que tu fais ? Serrano est dans une religiosité baroque, Gober dans une transposition freudienne… Où te situes-tu ? Quant à la puissance de l'icône, c'était son fonds théologique. Le mythe de l'image achéiropoïète - l'image non faite de la main de l'homme - est crucial pour aborder l'icône, et il me semble que c'est un chemin possible pour aborder l'usage que tu en fais.

BR Je suis d'accord. Le mot d’icône est inventé par Aristote pour répondre à la question de l'imago, et pour inventer une permanence bien terrestre dans l'image. Effectivement, dans son histoire, l'icône est cette chose qui vient de l'extérieur. Mais justement, à Jérusalem, lors de ce même voyage qui précède d'une semaine mes expériences sonores, j'ai fait la visite comme chaque touriste à Jérusalem, au tombeau du Christ. C'est une église occupée par des moines orthodoxes. C'est une occupation comme une guerre. Puisqu'ils n'ont pas de place, ils creusent sous terre. Il y a des grottes, des galeries qui mènent à des chapelles souterraines. Dans l'une de celles-ci, il y a trois icônes très importantes dans le culte orthodoxe, derrière une grille en fer d'une grande épaisseur. On descend avec une chandelle à la main, l'on a beau essayer de voir quelque chose, on ne voit rien. Tout est noir. Il n'y a rien à voir. Pendant trente minutes, j'ai regardé les gens descendre dans la grotte et faire tous la même opération. Jusqu'à ce que je comprenne que ce n'est pas toi qui regardes l'icône, mais l'icône qui te regarde. La chandelle ne sert pas à illuminer l'icône mais à éclairer le regardeur, pour que le dieu puisse le voir à travers. Cette prise de conscience a été un déclencheur important. Parce qu'effectivement, la permanence de l'icône vient du fait qu'elle fonctionne dans le sens contraire. Ce n'est pas une apparition mais une fenêtre, de l'autre côté de laquelle quelque chose te regarde.

Ça m'a permis de comprendre toutes ces machines célibataires, que j'avais fait après les travaux sur les icônes. Toutes ces grandes structures, qui en fait sont des machines, des machins, dotés d'une certaine froideur. Des accumulateurs électriques, d'où mon intérêt pour Picabia. Cet aspect machinique est devenu clair à mes yeux. Mon passage des icônes aux machines est devenu logique. Parce qu'il y a bien quelque chose qui te dépasse, un deus ex machina qui opère.

Dans les rouleaux de New York, les écarts, ou les pas à côté que je fais, en marchant sans savoir le son que cela donnera sur l'enregistrement, en substituant un rayon sonore à un rayon lumineux, puis en le reproduisant photographiquement par des moyens d'analyse du son, en choisissant des systèmes informatiques sans savoir l'image que cela produira… tous ces pas de côté vont dans ce sens-là. Ils résultent de cette idée de l'icône mais aussi d'une attitude Dada, d'une empreinte Dada, historiquement très importante pour moi. C'est le fait aussi que, dans les années qui ont précédé ces rouleaux de New York, j'ai beaucoup réétudié les machines célibataires, en revalorisant beaucoup Picabia par rapport à Duchamp. Ce bourgeois qui décide qu'il n'ira pas à la guerre parce qu'il n'est pas con comme ses collègues, qui va à New York, rencontre Stieglitz et, du coup, se met à faire des dessins techniques. Ces dessins sont des machines de dieu, en fait ; l'un s'intitule Dieu - une tentative, et les autres sont tous des machines célibataires, des machines érotiques, procréatriques. Dans cette idée de départ de Dada, il y a un écart, un pas à côté qui rend l'œuvre d'art machinique. Et cette idée de la modernité me semble très importante. Alors que je m'interroge sur la notion de réalité, au moment où je voyage entre Israël et Palestine - où règne la guerre la plus complexe qui puisse se jouer en ce moment du point de vue d’un européen, puisque l'on est à la limite de l'Europe, et que celle-ci est donc bien en guerre, je ne suis pas dans un pays pacifique comme je le crois, la guerre est à la frontière, un peu loin, mais c'est bien une guerre qui m'appartient -, ça me fait beaucoup penser à Picabia qui décide de ne pas aller à la guerre, mais qui depuis New York réfléchit tout le temps à la guerre, à la machine destructrice. Dada, cette expression absurde même de Dada, n'existerait pas sans le désordre, la terreur, le désastre, la monstruosité machinique de la première guerre mondiale. Et mon idée de machine vient un peu de ça. Et elle a été possible effectivement à travers l'icône. C'est pourquoi ta question est très juste : l'icône a cet aspect machinique.

On peut donc créer un lien entre les pas que je fais à côté et les machines que j'utilise, et même les ondes lumineuses. Lorsque l'on regarde les rouleaux de New York et que l'on pense aux télés de Nam June Paik et à ces ondes lumineuses créées par des interférences, je suis évidemment très débiteur de son travail. Dans ce sens, j'ai été aussi beaucoup intéressé par la diatribe entre Nam June Paik et John Cage, sur ses quatre minutes trente-trois de silence et les films blancs de Nam June Paik, Zen for Film. Cage a été un peu dérangé par cette évolution du travail de Paik. Je trouve ça très intéressant. Pour Nam June Paik, la poussière se pose sur la pellicule parce qu'elle est photo statique, tout bêtement. Et c'est machinique : la succession des projections, l'accumulation des rayures et des poussières produisent un film. Ça fait image. Un brouillard, en fait. Je vais dans une salle de cinéma et je regarde un brouillard noir sur fond blanc, qui est une sorte d'accumulation contemporaine du spectateur assis dans la salle, et qui met en mouvement toutes les particules du monde. Ce réalisme absolument concret de Nam June Paik m'a beaucoup frappé.

Dans les sons que j'enregistre, il y a beaucoup de poussière, énormément de saleté ; il n'y a pas d'objet, pas un son. Je ne détecte pas quelque chose de précis. Je ne documente pas quelque chose de choisi. Je détecte un bruit dans une ville, et tout l'arrière-plan, tout ce brouillard imprécis. Ça me ramène à la question de l'icône, puisque ça me donne à voir une chose que je ne sais pas voir moi-même quand j'écoute le bruit dans les rues.

Le premier rouleau que j'ai fait est celui du World Trade Center. Il y a un passage important, donné par l'histoire : quand j'ai préparé mon voyage en Palestine pour faire mes enregistrements, Sharon est monté sur l'esplanade des mosquées, et après le déclenchement de la deuxième intifada,  se promener en Palestine est devenu impossible. J'ai attendu six mois, et pendant cette attente, j'ai réalisé qu'il y avait un côté peu résolu dans ce que je souhaitais faire. Je voulais aller dans la guerre comme un reporter. Même si c'était une guerre de position à ce moment-là : la guerre n'était pas active, mais bien une guerre tout de même. La deuxième Intifada se déclenche alors. Et je ne peux pas y aller. Et pourquoi ne pas se donner les moyens pour y aller ? Si c'est vraiment ça. Je me suis aperçu alors que je me comportais comme un reporter. J'avais tout le comportement du reporter. Pour revenir à la notion de document, je me positionnais comme étant en mesure de faire un documentaire. Or, en réalité, je ne le faisais pas. Sinon, je serais parti malgré la guerre ; c'était même encore mieux en temps de guerre, puisqu'il y avait l'action. Cette position de refus m'a donné beaucoup à réfléchir. Je n'ai pas voulu être reporter parce j'aurais trouvé cette position inconfortable, mais aussi indécente. Qu'est-ce que cela signifie de documenter en tant qu'artiste une situation qui dépasse largement l'unicité ? Si je suis en présence d'un char face à des enfants qui lancent des cailloux, quelle est la valeur d'un bruit de char, enregistré et reproduit en photo, face à une réalité humaine et historique qui dépasserait largement les bruits que j'enregistre ?

Cela m'a amené à des questions de montage. Soit j'assume le montage, et j'assume donc le récit -dans le sens ou j’assume la responsabilité de réécrire une histoire-, soit le récit n'est pas la voie que j'ai choisie, et ça remet en question l'idée même de document. Si c'est une guerre de position, et si ce n'est pas l'action qui m'intéresse - parce que je ne peux pas assumer cette position de faire un montage - parce que c'est une réalité concrète, à la Nam June Paik, qui m'a amené à cette réflexion -, alors, la guerre de position a lieu partout dans la culture occidentale. Ce n'est qu'une limite, une frontière sur laquelle la guerre éclate pour des raisons évidentes, topographiques et historiques. Mais cette guerre de position est partout. J'ai donc choisi d'une façon Dada, un peu aléatoire, New York comme étant le centre économique, et donc un centre névralgique de la culture occidentale moderne. Je me suis dit : si la guerre existe, alors mon document peut aussi être fait à New York. De là l'idée de Manhattan : l'idée de choisir un centre de la culture occidentale, en guerre de position lui aussi, dans une forme d'insouciance. Je vais donc enregistrer des bruits, un brouillard - des images et des paysages qui sont un brouillard -, à partir du centre et non pas à partir de la frontière.

Je me suis mis à marcher dans New York. Piet Mondrian m'a aidé alors ; la compréhension de ses tableaux des années Quarante, quand il commence à faire des rues et à créer des structures régulières en utilisant du ruban adhésif coloré et en le déroulant comme on marche dans les rues de New York. Et cette idée de déroulement m'a aussi conduit à résoudre un problème fondamental dans mon travail, laissé de côté pendant deux ans parce que je n'arrivais vraiment pas à le résoudre : j'avais imaginé mes images comme des paysages. J'avais en tête un format paysage, qui aurait mis le spectateur en condition de contemplation, en s'extrayant d'une participation - un peu comme dans mes photographies d'ampoules électriques, dans l'exposition précédente chez Michel Rein. Mondrian m'a amené à penser que lorsqu'on marche dans les rues de New York, on danse. Il y a une insouciance à New York pendant les années 40, que Mondrian relève tout de même comme inquiétante. Le titre Manhattan Walk a donc un double sens : c'est un pas de danse, et c'est moi qui marche et enregistre du brouillard, du bruit. L'idée du rouleau est apparue plus clairement dans mon esprit. Ce n'est pas un paysage, mais le déroulement de quelque chose dans l'espace. Les rouleaux font huit, dix ou douze mètres de longueur sur un peu plus de deux mètres de haut. Une sorte de paysage, mais un paysage déroulé qui demande au spectateur de marcher. Et le déroulement du temps, qui je pense est très visible sur ces rouleaux, est très important parce qu'il me permet de sortir de la notion de paysage qui m'ennuyait énormément pour sa dimension contemplative dans l'histoire de la peinture.

PB Tu fais cette marche dans Manhattan en 2001, juste avant l'attentat du 11-Septembre, dans le lieu du regain de l'iconoclasme, où se cristallise cet iconoclash entre deux cultures, si proches par leur religiosité. Deux pensées confondant les faits politique et religieux, dont on ne sait pas laquelle est la plus attachée ou rejette le plus l'image, laquelle est la plus habile à manipuler l'image.

BR C'est tout à fait ça. Et c'est présent même dans le baroque de la Biennale du Whitney en 1989, où apparaissent Gober et les autres, ce moment très spécial où l'on en vient à une idée d'image très nouvelle dans l'art américain, ce "baroquisme" qui est une réponse à la même question.

PB Aujourd'hui, nombre d'artistes se réfugient à nouveau dans le baroque, comme Barry X Ball par exemple, ou dans ce qu'ils ne sauraient pas nommer un maniérisme, ou encore dans une iconodulie prétendant pratiquer une rédemption de l'image par l'art. Qui plus est, ces phénomènes faisant passablement retour à l'esthétique d'un "Grand Art" tel qu'il fut lié dans la période moderne de l'âge classique de l'histoire de l'art à un programme religieux et politique, apparaissent à un moment d'extase d'une civilisation de l'image parvenue à un point d'orgie de la représentation, de jouissance de la maîtrise d'une image luxueuse, très travaillée, et dans le même temps paradoxalement très superficielle, c'est-à-dire qu'elle est simplement dotée d'une somptueuse enveloppe mais privée de contenu. Pour ta part, d'une autre manière que Nam June Paik, tu révèles le langage secret, le langage premier du média. Tu intègres toutes ces phases du statut de l'image dans l'histoire de la civilisation occidentale, et pourtant plastiquement tu as recours à des moyens qui font le pari de produire une tension entre ces différentes esthétiques auxquelles tu te réfères. Tu fais appel à des moyens qui retraitent l'art dans ses fondamentaux pour produire des tissages de paradoxes plastiques, tout en agissant par précaution nécessaire dans un rejet de la séduction.

BR C'est présent dans mon travail depuis l'origine. Quand j'enseigne à l'école des Beaux-Arts, je dis à mes étudiants : "L'un des gros problèmes dans l'enseignement, c'est qu'un jour une poêle vous est tombée sur la tête et vous avez maintenant une bosse. Et c'est grâce à cette bosse que vous êtes là. Je ne pourrai pas ouvrir la bosse, ce n'est pas mon métier. Mais je suis là parce que j'ai une très grosse bosse, moi aussi !". Et dans la bosse que je me suis fait lors de ma très jeune vie, l'une des choses qui m'ont beaucoup frappé est une idée de Goethe, selon laquelle "au début était l'action". Et quand Faust fait son pari, cela commence par une traduction de l'Evangile de St Jean : "Et au commencement était le Verbe". Faust, en s'interrogeant sur l'origine du verbe, questionne l'existence de dieu. Il se dit donc : "au commencement était l'action."  C'est toujours un fil conducteur dans mon travail. Grâce à cela, j'ai pu assumer des formes extrêmement, violemment distantes l'une de l'autre, parfois même en parallèle dans un même temps.

Je crois fondamentalement que l'être humain regarde le monde depuis sa hauteur. Il ne vole pas comme un oiseau ; il n'a pas de vision d'ensemble. Cette idée de la perception du monde est tout de même une question complexe. J'ouvre les yeux le matin, et chaque jour se reconduit ce miracle extraordinaire qui fait que le monde existe encore. Un jour, je fermerai les yeux et le monde ne sera plus. C'est très bête, dit comme ça, mais c'est quand même une chose complexe ! Au fond, le fait de voir le monde depuis son propre point de vue, inévitablement, nécessairement, est tout de même une chose primaire, élémentaire, mais aussi conductrice de la façon dont j'imagine la relation avec le spectateur.

Le spectateur ne peut que se retrouver face à quelque chose qu'il n'avait pas conçu, pensé, imaginé. Moi-même, en tant que spectateur, j'appréhende l'art comme ça : je suis vraiment étonné que l'on puisse imaginer des choses pareilles. Toujours, dans l'art ancien, dans l'art contemporain, quand je rencontre une œuvre qui me fait "vibrer" pour le dire vite, il y a tout de même un étonnement profond, qui m'amène à me dire : "cet objet est incompréhensible". Et pour moi, c'est un mystère. Une œuvre d'art est quelque chose de violent, parce qu'elle ne se donne pas à voir : elle est violemment étrangère à ce qu’on peut envisager.

Ça a toujours été un fil conducteur dans mon travail. Dans mes propres expositions, je n'ai pas peur, ou plutôt j'ai tendance à construire des contradictions éloquentes. Une condition qui fait qu'une œuvre ne répond pas forcément à une autre, et que le spectateur n'est pas rassuré dans un espace d'exposition. Il ne rentre pas dans un espace d'une nature claire, dans lequel il aurait des expériences similaires où tout pourrait se rapporter à un dénominateur commun qui serait rassurant dans la lecture, mais plutôt où la rencontre avec chaque œuvre à l'intérieur de l'exposition l'obligerait à se repositionner.

C'est vrai que cette rhétorique maniérée, évoqué plus haut, qui aplatit l'image, rassure le spectateur dans sa perception de la réalité. Et là, je suis très critique. En tant même qu'être humain, au-delà même du fait d'être un artiste et d'avoir un problème plastique, je trouve assez inquiétant le fait que l'on se gave d'images rassurantes, même quand elles évoquent l'horreur ou la pitié, mais rassurantes par le fait que l'on puisse se dire : "voilà, ça c'est l'horreur, ça c'est la pitié, ça c'est la beauté, ça c'est la condition humaine actuelle…" Et ces artistes du début des années 90, qui ont beaucoup puisé dans ce type d'attitude, m'ont amené clairement à une réactivité violente. C'est-à-dire à ne jamais plus me situer dans une attitude de séduction. Même si parfois dans mes œuvres certaines formes peuvent séduire. Mais on arrive toujours à un point où la question est de savoir où nous emmène cette forme. Dans mon époque et ma génération - j'ai grandi dans l'Italie des années 80, où le cynisme a été l'une des formes de survie à cette violente révolution économique et sociale qu'a été le néo-libéralisme, je n'ai jamais pu épouser cette posture. Je pense même que l'ironie, pourtant hautement nécessaire, salutaire…

PB Mais ironie et cynisme diffèrent en ce que le cynisme appartient au marchand de canon, au capitaliste, tandis que l'ironie relève du langage de l'artiste, par sa force de véhémence, de mise en péril des ordres et convictions établis, de mise en crise des instances autoritaires contribuant à l'émission de mots d'ordre… Ne cherches-tu pas à produire une icône laïque ? Ce que tu nous donnes à voir fonctionne comme un objet dialectique. Quelque chose qui se présente comme une énigme, mais qui ne surjoue pas pour autant la dimension du secret selon le vieil archétype de l'œuvre nous toisant du haut d'un supposé "mystère de la création".

BR Je suis d'accord avec cette analyse. Je pense que l'on peut parler en ce sens-là d'icône laïque dans mon travail. Je ne suis pas religieux. C'est regrettable qu'il n'y ait plus de dieux ! Ça serait une tellement bonne solution à nos problèmes ! Mais je pense que la condition même de l'art occidental moderne, de la Renaissance à nos jours, n'est qu'un moment d'avancées et de retours sur cette question. À partir du moment où l'on a commencé à penser que la perspective pouvait reconstruire un ordre du monde à partir de la hauteur de l'homme, l'on s'est posé cette question-là pendant toute la modernité. Avec des moments très critiques de retour sur soi, de contre-réforme réactive, de grand élan de réinvention. Je me situe effectivement dans une perspective de ce type-là. Et je pense qu'il y a une tentative, je dirais presque désespérée, de créer une image qui ait une permanence, laïque, c'est-à-dire assumée par le spectateur, et qui ait donc pour origine la perspective et non pas un dieu ou un mystère, ou encore un fatalisme qui est tout de même l'un des moteurs fondamentaux de l'art des années 90 et 2000. On est tout de même aujourd'hui dans un art essentiellement fataliste ! Pour revenir au document, je pense que son utilisation nous place dans un registre très intéressant, celui du rapport à l'Histoire.

PB Il y a en effet une mode, voire une religion du document aujourd'hui. Tout à coup, certains critiques et artistes ne jurent plus que par cela. Mais beaucoup de ces zélateurs du document évacuent les notions de forme et style documentaires, pourtant essentielles pour comprendre l'intérêt et la spécificité que peut avoir son utilisation en art. Leurs documents présentent une certaine conception de la morale, en se concentrant de manière tautologique sur le sujet de l'image, sur les informations transmises par cet objet. Ce qui est tout de même très paradoxal du point de vue de l'activité artistique, qui consiste à mettre en forme des idées. Le document semble ainsi être une sorte de refuge politiquement correct pour ceux qui refusent d'envisager l'art dans son intrinsèque liberté polymorphe.

BR C'est quand même inquiétant. Par exemple, lors de la Documenta 11 de Okwui Enwezor. Dans ce type de grande exposition, même très réfléchie, et dès celle de Catherine David, qui a mis en place des fondations pour cette notion-là, en reprenant des sources importantes historiquement depuis les années 60 pour définir pourquoi un document pourrait être intéressant à un moment donné, on se retrouve paradoxalement devant beaucoup d'images, mais des images dans le vrai sens du terme, c'est-à-dire des fantômes. Je suis étonné que dans le cadre de cette mode du document, il y ait eu une étrange perversion de l'idée poétique de l'artiste. La poésie de l'artiste ne consiste plus en la construction d'une relation à la réalité à travers le document, mais en un éloignement de la réalité par son fantasme. Ce que les images nous montrent, c'est un fantasme de la réalité. Des gens qui ne sont plus là… On pourrait ici reprendre la notion d'aura de Benjamin, et envisager comment elle a un effet dévastateur sur l'œuvre d'art. Parce qu'il n'en reste que des images. Et l'on en revient à une idée extrêmement anti-moderne de l'image comme fantôme. Parfois même, par absurdité, il me vient à l'esprit l'idée que Füssli était un génie du réalisme, par rapport à une attitude actuelle face à la réalité où l'on ne montre plus que des carcasses, et même plus des carcasses mais des fantômes, des voiles. Et que regarde-t-on dans ces voiles, quand on visite ces grandes expositions ? Je rentre de salle en salle, et je vois toujours des fantômes qui flottent. Et je me dis qu'il y a là une perversion fondamentale de l'idée de poétique de l'artiste, c'est-à-dire de construction esthétique, et donc du rapport éthique à la réalité. On met en avant une espèce d'éthique : "je montre la réalité, donc la réalité est." Mais ça se résume à un sophisme. Parce que la réalité n'est pas parce que je la montre, mais la réalité apparaît parce que je la montre. Et donc, si la réalité apparaît, pourquoi ne veut-on pas qu'elle soit ? Que cherche-t-on dans cette apparition de fantômes ?

Je suis foncièrement opposé à cette attitude. C'est ce qui m'a guidé dans mon travail sur les rouleaux de New York. Je pense que la position poétique de l'artiste n'est pas de rendre sucrée une pilule qui serait amère, mais réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l'on n'arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on n'arrive pas à le voir, même quand on est en son milieu. Une condition humaine, on n'arrive pas à la voir. Je pense donc que si l'art a un rôle par rapport à son histoire, c'est justement dans cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m'apparaisse en évidence. Donc je construis ; il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité.

Dans ces dernières grandes expositions, et à travers cette attitude générale à laquelle on peut assister aujourd'hui, c'est tout de même cette nature fantomatique qui est de plus en plus évidente. Et je pense que là, il y a une vraie question éthique. Si la réalité n'est qu'un fantôme, on rentre dans l'attitude d'une pensée moderne qui a donné naissance au néolibéralisme. C'est l'idée d'une réactivité. Tout le monde veut des chaussures rouges, alors on produit tous des chaussures rouges. Mais de toute façon, on ne s'intéresse pas vraiment aux chaussures. On peut changer d'usine, de pays, etc. L'origine de cette philosophie-là puise dans un regard sur la réalité qui ne serait que fantomatique. Et je suis étonné de voir comment on se remplit la bouche de la notion d'éthique, dans le documentaire notamment, tout en niant la réalité, à la fin. En produisant finalement l’absence de l’objet. L'une des très belles expositions que j'ai vu, en même temps que je faisais les rouleaux à New York, c'était Rodney Graham et Bruce Nauman à la Dia Foundation. Pour moi, cette exposition a été l'une des plus intelligentes dans ces années-là. Elle répondait exactement, avec un contre-pied très fin, à cette question du document. Je pense que Rodney Graham a apporté une réflexion très intéressante là-dessus. Le film du cowboy -type de héros solitaire qui traverse des prairies- se révèle être une machine vide. Les grains filmiques mêmes se révèlent être des fantômes. Et l'absence de narration, ce piège qu'il prépare pour le spectateur, qui suppose une narration en entrant tout de suite dans le cliché du cowboy solitaire, ce piège m'intéresse beaucoup. Bruce Nauman présentait sur une télé le film en temps réel de la construction d’un corner piece. Il s’agit de planter un poteaux d’angle d’une enceinte pour le bétail. Un temps réel inexorable, un cadrage resserré montrant uniquement les actions mécaniques nécessaires à la construction ; Nauman en fermier gère la machine. Quelques conseils pratiques du vieux voisin sont transcrits. Dans ce film le temps réel ne permet aucune vision, seule l’action réelle semble compter. Il s’agit là d’attitudes qui sont très lointaines de la mienne, parce qu'il y a quand même un creux, un vide qui est mis en avant, mais qui me semble très intéressante.

Quant à la question éthique de la participation de l'artiste à un mouvement général d'une société qui s'éloigne de la réalité, qui veut l'oublier, parce qu'elle est incroyable, difficile, et cela est vrai depuis que l'homme existe, je pense qu'il y a des moments dans lesquels les artistes sont engagés dans un dépassement de cette condition humaine fondamentale qu'est le refus de la réalité, et d'autres moments où les artistes participent à l'éloquence de cette chose. Nous les appelons ensuite "pompiers", "maniérés", mais toujours après parce que l'on en a une lecture avec recul. J'ai souvent l'impression d'avoir l'occasion de voir des Salons parisiens dans notre siècle, où l'on n'assume pas ce rôle d'un rapport à la réalité.

En tant qu'auteur, il s'agit de reprendre possession de la notion de document, la défendre, l'assumer, en n'ayant pas peur de reprendre la notion d'histoire avec un grand "H". Depuis mon point de vue, sans vision globale de l'Histoire, je suis dans une perception partielle du monde, mais je l'assume. Quand je me trouve dans la situation de faire une œuvre, en tant qu'auteur, c'est-à-dire en assumant l'autorité de la prise de parole, je suis dans la nécessité de déclarer mon point de vue par rapport à la réalité. Sinon je ne parle plus de réalité. Et sincèrement, face à ce qu'est l'Occident et la culture occidentale, je ne vois pas ce que serait l'art sans la notion de réalité. Pas forcément de réalisme, ce qui est encore une autre question.

Je pense que mon intérêt pour le document, pour les questions du montage (tout en les évitant moi-même, parce que je ne rentre pas dans une notion de narration), mon intérêt pour l'importance des questions du cadrage, du montage, de la construction donc, viennent d'un questionnement éthique de la fonction de l'auteur. Si je suis auteur, je dois assumer l'histoire de mon temps. Sinon, l'œuvre n'existe pas ; elle n'est qu'un commentaire. Et je ne peux pas assumer cette position-là du commentaire. Dans ma vie d'aujourd'hui, en étant né dans les années 60, c'est peut-être très évident, parce que le monde évolue au travers de cette notion fourre-tout du néo-libéralisme, qui est tout de même une condition très inquiétante d'éloignement de la nature concrète du monde. Notre condition historique fait sans doute que les artistes, ou tout du moins une partie d'entre eux, réfléchissent aujourd'hui sur cette question-là, la perspective d’une éthique de la forme. Et cela me semble être un moteur fondamental de mon travail.

Propos recueillis par Pascal Beausse


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