L’univers concret des réalités insaisissables

catalogue | Doris von Drathen
publié en juin 2006 in “Bernhard Rüdiger, locus desertus” Ed. La Drôme, les châteaux, Grignan, 2006.

Un homme passait tous les jours devant une échoppe de pâtisseries orientales, humant avec plaisir les bonnes odeurs que répandaient au coin de la rue les rayons de miel jusqu’à ce qu’une fois le marchand le hélât et lui dît durement : « Tu ne vas quand même pas profiter tous les jours de cette bonne odeur sans jamais rien payer ! » Sans s’arrêter, l’homme fit tinter sur le comptoir de verre une pièce de monnaie et dit au marchand :  « Tiens, prends donc le son en échange de l’odeur ! ». Si cette vieille histoire persane de rusés compères fait rire, ce n’est pas seulement parce que ces réalités évanescentes s ‘y répliquent à merveille, c’est aussi et surtout parce qu’il paraît absurde de les ranger parmi les choses mesurables. 

La lumière et l’ombre, les bruits, les sons et les voix, l’air et le vent, ces instabilités insaisissables, constituent le monde de notre vie, celui au milieu duquel nous évoluons, « la réalité concrète du monde »[1][1] Martin Buber, Heidelberg, 1984, Le Principe de dialogue, p. 157 (en allemand : « Weltkonkretum ») que nous comprenons et que nous tentons de commenter, la réalité telle qu’elle « nous est vraiment adressée»[2][2] ibidem : « Le vrai nom de la réalité concrète du monde est : la création qui m’est confiée, comme à tout être humain. C’est en elle que nous sont donnés les signes pour intervenir.. C’est ce que montre Bernhard Rüdiger, lorsqu’il crée des sculptures à partir de l’impondérable, lorsque, à dessein, il ne fixe pas l’insaisissable, lorsqu’il n’utilise pas le monde de l’expérience pour lui prêter une peau illusoire, mais choisit d’y fracasser tout ce qui est simulacres et ressemblances, chasse les fantômes de l´imagination et inscrit résolument son travail dans la réalité même. Mais la dimension de son œuvre n’apparaît clairement que sur le fond de cette vieille idée plus que millénaire du flux d’images – due à Lucrèce qui a forgé la notion d’un espace subtil parcouru d’images et de membranes, chrysalides fines et vaporeuses tissant une sphère vibrante de simulacres à laquelle rien ne peut se soustraire. La tradition antique d’une perception des objets dont les bords et les enveloppes extérieures diffuseraient[3][3] Lucrèce, De rerum natura, Le monde est fait d’atomes, IV, 51-56.  immédiatement leur image, comme si tout ce qui est était en même temps le médium de sa représentation s’est maintenue jusque dans l’art moderne et dans l’art actuel.

En marge de cet espace habituel du flux d’images, Bernhard Rüdiger crée son propre espace qui édifie - au-delà de l’image - un univers concret.

Le vent comme élément sculptural

Aussi stables et imposants que puissent sembler les travaux de Bernhard Rüdiger à la première approche, la forme sous laquelle ils apparaissent se révèle d’autant plus incertaine à les observer de plus près. Déjà, de loin, avant même que l’on se soit approché du lieu d’exposition, on entend le son d’un gong qui résonne à intervalles irréguliers et qui retentit depuis la cour du château bien au-delà de la ville et des versants de la vallée. C’est l’éolienne de huit mètres de haut, visible d’aussi loin qu’elle est audible, qui produit ce son : un battant est disposé sur les trois pales qui font plus de trois mètres et demi de diamètre, À chaque tour elles viennent frapper un gong horizontal qui forme l’extrémité d’un trépied haut de six mètres. La fréquence du son dépend de la force du vent au moment donné. S’il y a peu de vent, le son peut se faire rare. Son rythme ne peut être calculé et il n’est pas non plus prévisible par la conscience car il ne répond ni à notre expérience auditive ni à notre sentiment du temps. Les pales de l’éolienne sont découpées selon des formes fractales. Ceci veut dire d’une part que dans leur mouvement tournant elles dessinent en l’air un relief qui apparaît au spectateur comme un rotorelief[4][4] Voir Marcel Duchamp qui a créé ses Rotoreliefs en 1935 à partir de sa Rotative plaque de verre (1920) et de sa Rotative demi-sphère (1925). dans une tridimensionnalité nettement distincte. Si le vent tombe et si la roue des pales s’arrête, cette composition formelle aérienne se défait d’un coup, et l’on retrouve aussitôt devant nous les formes fractales bidimensionnelles qui se détachent sur le ciel. Les extensions brisées des ailes s’inscrivent dans l’imagerie bien connue de l’arlequin avec ses bras et ses jambes anguleux, elles reprennent même la forme d’un bonnet de fou. Elles rappellent en même temps les personnages de Polichinelle de Gian Domenico Tiepolo[5][5] Gian Domenico Tiepolo, dit le Jeune (1727-1806), peintre de la dernière période d’autonomie artistique et politique de Venise, a consacré toute une série d’eaux-fortes, à la fois drôles et étranges, au thème de Polichinelle. et le Pélélé[6] [6] Le Pélélé est un pantin que les filles faisaient sauter en l’air lors du Carnaval. Une sorte de mannequin dérisoire, votif et expiatoire, que Francisco Goya a représenté sur des cartons de tapisserie, commandés par Charles IV d’Espagne en 1790, aujourd’hui exposés au Musée du Prado à Madrid. de Goya, ce pantin qu’on voit lancé en l’air dans ses tableaux. Ces personnages grotesques ne sont au fond rien d’autre que des incarnations exagérées d’un principe de vie qui définit l’incalculabilité et l’inconstance même. Lorsque Bernhard Rüdiger découpe les ailes de l’éolienne selon ce contour fractal, il semblerait donc qu’il veuille avec cette forme faire la somme des impondérables que mettent en jeu le vent, le son et les formes tourbillonnantes. À chaque fois que le vent s’engage dans les pales, cela produit pour le gong un sifflement sonore. Ce dont nous faisons l’expérience est donc à proprement parler une machine infernale à la manière de Bosch – avec une différence fondamentale :  ce travail Petrolio (locus desertus), 2006, ne crée pas d’image mais plutôt une situation qui – même si elle nous est immédiatement compréhensible comme situation de l’incertitude – n’en vient pas à la représentation illusionniste de l’image : on peut en faire directement l’expérience par l’action des énergies géophysiques. En d’autres termes, nous sommes sortis du flux habituel d’images, celui où nous habitons d’ordinaire. Nous sommes entrés dans un espace vide, dans une zone annoncée par le titre de locus desertus, et désormais il s’agit d’expérimenter dans cet espace les énergies invisibles qui sont à l’œuvre. Ce sont précisément ces affects qui déterminent notre perception dans un présent toujours insaisissable. Le noyau de la logique artistique de Bernhard Rüdiger s’éclaire ainsi : « Je pense que la position poétique de l’artiste n’est pas de « faire passer la pilule » ; elle réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l’on n’arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on n’arrive pas à la voir, même quand on est au beau milieu. La condition humaine, on n’arrive pas à la voir. Je pense donc que si l’art a un rôle à jouer par rapport à son histoire, c’est justement à travers cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m’apparaisse avec évidence. Je construis, donc il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité[7][7] Bernhard Rüdiger, entretien avec Pascal Beausse, tiré à part sous le titre : ManhattanWalk : faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non –reporter éd EUX, Lyon, 2005.. » Quand il construit une éolienne - en tant que sculpteur Bernhard Rüdiger fait souvent un travail d’ingénieur -, il s’inscrit consciemment dans tout ce qui est construction pour la conquête d’une énergie alternative. En d’autres termes : sa tour sonore mue par le vent qui résonne bien au-delà des collines pourrait aussi être comprise comme un fanal acoustique contre la guerre du pétrole et par conséquent contre la guerre du terrorisme, dans laquelle notre vie à tous est mise en jeu, et comme le suggère son titre : Petrolio (locus desertus), 2006. Le « signal » est la marque de beaucoup de travaux de Bernhard Rüdiger pour qui faire œuvre sans prendre de position éthique n’ouvre sur aucun sens. Mais le titre élargit ce qui est le contexte immédiat de l’éolienne. Il établit clairement une relation avec la vision qu’avait Pasolini d’une société moderne de plus en plus destructrice, telle qu’il la formulait dans son texte, de beaucoup le plus virulent, Petrolio[8][8] Petrolio, Pier Paolo Pasolini, publication posthume : Turin 1983 (texte commencé en 1974, inachevé). . Dès 2002, sous l’impression de la seconde guerre d’Irak qui commençait à se profiler, l’artiste, qui a grandi et a fait ses études à Rome, avait formulé sa parenté d’esprit avec ce texte par son travail Trompette n°7 (Petrolio).

Le son comme élément sculptural

C’est toute la construction d’un orgue qui monte jusqu’à trois mètres de haut qui se révèle au visiteur ; elle repose sur des chevalets de charpentier et elle dépasse le spectateur de plus d’un mètre en hauteur. Les tuyaux d’orgue ne sont pas dressés verticalement pour remplir tout l’espace de leurs sonorités comme on le fait habituellement. Ils traversent l’espace à l’horizontal, ils dirigent vers le visiteur la gueule bâillante et sombre de leur ouverture, et leur envoient directement à la face leur vibration rauque et pénétrante. A l´agressivité de ces sons répond la forme des tuyaux qui, en effet ressemblent davantage à des tubes de canon qu’à un instrument de musique.  Les visiteurs ne prennent conscience qu’au bout d’un certain temps que ce sont leurs propres pas et leurs propres voix qui provoquent ce vrombissement qui ébranle le corps et les murs. Effectivement toute cette machinerie transpose les sons qu’elle capte en un volume sonore déchiré et surdimensionné qui est composé si bas sur l’échelle des sons et selon un éventail de nuances tonales si riches qu’il peut gonfler jusqu’à une grande puissance sans devenir extrêmement fort. Encore une fois rien n’est représenté. En lieu et place, c’est une situation qui est construite. On fait ici l’expérience de la distorsion entre un déclencheur minuscule et un effet gigantesque. Ce que vit le spectateur est bel et bien une réalité, une réalité qui, certes, peut être nommée et qui de ce fait accède à la conscience, au contraire de beaucoup d’autres situations dont nous ne prenons pas conscience dans la vie quotidienne. Mais ce que nous expérimentons ici est une analogie : il n’est que trop évident que ce travail dresse devant nous une situation qui nous montre à quel point un simple mot éphémère, rien qu´un souffle qui a pris forme, peut croître jusqu’à porter la désolation et la destruction.

Bien que les tuyaux d’orgue et le son qui les anime ne projettent aucune image, mais représentent une situation réelle, la machine et son titre Trompette n°7 (Petrolio) évoquent des relations à un monde mythico-religieux. Si Bernhard Rüdiger se réfère lui-même au cri qui, dans l’Apocalypse, déchire le Ciel à l’ouverture du septième sceau et quand retentit la septième trompette qui fait l’annonce terrifiante de la fin des temps, c’est-à-dire proclame la victoire de la puissante divine sur les forces du Mal[9][9] Dans un entretien d’atelier, non publié, avec l’auteur, Bernhard Rüdiger se réfère explicitement à l’Apocalypse de Jean, 11,15-19 et 12,1-3. , le sculpteur prouve comment l’art actuel peut catapulter des contenus archétypaux dans notre temps. Car en même temps que les tuyaux d’orgue, c’est la tradition plus qu’antique du chofar que l’on entend résonner. Ce cor qui sonne comme un trombone, connu depuis les temps les plus anciens de la tradition juive, appelle pendant les fêtes du Yom Kippour et de Nouvel An au retournement et au renouveau. C’est précisément cette irruption dans une nouvelle ère qui est formulée dans le texte de l’Apocalypse, lequel se plaçait encore tout à fait sous le signe d’une révolution de pensée dans la culture judaïque. Car ce cri qui déchire le Ciel est poussé par une femme qui enfante, « revêtue du soleil, la lune à ses pieds, couronnée de douze étoiles ». Cette précision est bien davantage qu’un détail : dans le choc et la rencontre d’extrêmes opposés – comme ici l’annonce du plus grand malheur et dans le même temps la référence au commencement de la vie et au retournement – réside un principe central de tout le travail de Bernhard Rüdiger. On peut faire l’expérience d’une intensité tout aussi radicale dans les travaux menés avec les crânes résonnants de l’année 2004.

XXe Fin est le titre gravé sur la cloche de bronze suspendue sous un crâne géant reconstruit géométriquement. Ce crâne est coulé en bronze. La cloche est en équilibre précaire à la pointe d’un trépied de bronze.  Selon un rythme impondérable qui reste imprévisible même après une accoutumance à l’audition, à la fréquence de 49 secondes, le son de la cloche retentit avec une incroyable violence. Comme ce rythme est calculé de telle sorte qu’aucune accoutumance ne vienne affaiblir l’explosion soudaine de ce bruit étourdissant, les visiteurs sont effrayés et « sonnés » à chaque nouveau coup. Quand sous l’impression de cette sommation renouvelée, on se résout à lire l’inscription-titre de la cloche, le sens apparaît dans son évidence : ce qui est exigé ici n’est rien d’autre que l’invite à clore le plus cruel de tous les siècles, le temps non seulement des massacres de masse mais aussi de la tuerie industrielle. La forme gigantesque et abstraite de ce crâne semble appeler et conjurer les victimes de la machine à tuer. Mais en même temps, le son qui s’inscrit dans cette forme morte non seulement comme mise en garde mais aussi comme énergie vivante, ce son est lui-même un appel à un nouveau commencement.

Avec Cymbales, 2004, le spectateur fait encore l’expérience d’une forme morte devenant  caisse de résonance pour l’énergie vivante, lorsqu’il est amené à heurter avec un battant les gongs de tailles différentes, larges de près d’un demi- mètre, qui résonnent sous le crâne d’un animal coulé en bronze. Les moules qui ont servi à fondre ces bronzes, c’est-à-dire les crânes qui ont donné la forme, ont été brûlés au cours du processus de fabrication. La Renaissance avait développé cette technique radicale destinée à éviter le moindre décalage entre l’objet et sa représentation. Une fois de plus nous ne sommes pas placés devant une image illusionniste : tout se passe comme si la mort même avait défini la forme, tout comme de manière comparable dans les travaux précédents, le vent ou le son avaient produit la forme, et nous avons sous les yeux l’ « empreinte » directe de la réalité.  Cette « empreinte» ne crée pas une illusion, mais une nouvelle situation réelle, car ce que l’on expérimente ici, c’est comment le carcan du corps se prête à accueillir le son et à l’amplifier. Bien plus encore que par des impressions visuelles, notre monde de perceptions est façonné par les sons auxquels nous ne cessons de réagir. Par exemple, sept pourcent seulement de notre communication est portée par le sens propre d’un mot, tout le reste dépend de la coloration sonore, de la modulation et du contexte[10] [10] Voir Robert Ornstein, Multimind, Boston, 1986, pp 63 seq. . Ce ne sont pas seulement les oreilles, c’est aussi le corps tout entier qui perçoit les bruits et qui dirige ces affects vers le cerveau. Les influences sonores qui nous parviennent, celles que nous écartons influencent l´orientation, le sens de l’équilibre, le bien-être physique et psychique, la perception de l’espace.

Bernhard Rüdiger a consacré à notre existence sensible, en tant que corps résonnants et ambulants, une œuvre qui a été au point de départ de ce complexe de sculptures sonores. En 2002, il a donné le nom de Manhattan Walk (After Piet Mondrian) à une série de rouleaux photographiques qui rendent visible la transformation d’un son enregistré par un processus photographique. À l’origine de ce travail, il y avait une expérience menée en Israël et en Palestine au début de l’année 2000. Jamais auparavant, l’artiste n’avait aussi bien mesuré les limites de la documentation photographique et celles de la représentation visible. Il avait voulu montrer la guerre quotidienne et il avait découvert à quel point les impressions résultaient de perceptions invisibles. Ce qui avait déclenché cette prise de conscience, c’était l’agression acoustique ressentie lorsque, aux heures de prière, montaient les chants des très nombreuses mosquées de la Jérusalem arabe. À l’époque, aller dans les rues en enregistrant le son, c’était depuis longtemps déjà mettre sa vie en danger. Peu de temps après, Rüdiger s’est rendu à New York toujours avec cette idée de créer un document d’époque fait des sons et des bruits. D’une manière quasiment visionnaire, quelques mois avant l’attaque du 11 septembre 2001, l’artiste a travaillé là-bas avec la conscience que la guerre israélo-palestinienne était à vrai dire partout et il fait ses prises de son dans les rues de Manhattan et dans le secteur du World Trade Center, qui était alors l’emblème du capitalisme occidental. Il se référait expressément à Mondrian qui, dans le New York des années 1940, avait dénoncé le fait que les gens continuent d’y vivre comme s’il n’y avait pas la guerre de l’autre côté de l’Atlantique. Les enregistrements faits par Bernhard Rüdiger dans la cohue des rues new-yorkaises ne sont donc rien d’autre qu’un document du quotidien et tout à la fois celui d’un moment politique décisif, témoignage du temps déjà compté d’un monde pour lequel le 11 septembre allait tout changer. Rien d’autre que les bruits de la circulation, que les voix et les pas des gens, les propres pas de l’artiste, le crissement de freins particulièrement bruyants, un coup de klaxon exagéré, ou encore, tout à fait dissimulé, non audible, mais rendu visible par le procédé photographique, un gazouillis d’oiseaux. Car sur ces rouleaux photographiques qui nous apparaissent comme des paysages géants de dix à douze mètres de long sur deux mètres de haut étalés sur les murs, ce sont des transcriptions photosensibles de fréquences sonores que nous voyons. Plus le son est fort et plus les tracés blancs se démarquent sur le papier photo noir. Une fois de plus, il ne s’agit pas ici d’une image d’illusion mais de la transcription d’un matériau acoustique en un matériau visuel. Le son et le temps deviennent ici un document lisible et délimité. Car tandis que dans le processus de transposition les unités de son sont notées verticalement, les couches de son se rangent et se regroupent selon un déroulement temporel orienté horizontalement.  Pour qui sait lire cette notation, le moindre bruit peut être reconstruit d’après cette extension. Et c’est bien de cela qu’il s’agit : la construction de la réalité. Dans le cas de Manhattan Walk (After Piet Mondrian), l’artiste avait d’une certaine façon pris un temps d’avance avec sa thèse que la guerre est partout. Mais pendant le lent et laborieux temps de réalisation de l’œuvre, la vraie guerre    se déchaînait au milieu même de New York. Notre existence en tant que corps résonnants, et donc comme transmetteurs constants de sons, marche main dans la main avec sa contrepartie active, notre propre production de sons et de bruits. Tout ce qui vit fait du bruit. Nos bruits et nos sons vont de pair avec la perception sensible. Il s’agit là d’une manifestation de notre être-dans-le-monde qui a autant de signification que le principe vital de la respiration ou du mouvement[11] [11] Joachim-Ernst Behrendt, Die Welt ist Klang (Le Monde est son), Hambourg, 2002, p.81.

Le rire de Pétrouchka

Faisant le lien entre les cultures, le son appartient de ce fait à la grande tradition des rites de réanimation, comme si l’on pouvait ainsi réinsuffler la vie à celui qui s’est tu.

De manière comparable, les poupées commencent à vivre quand on leur accorde langage et mouvement, comme cette figurine au long nez, faite de morceaux de bois assemblés, qui est entrée dans la littérature mondiale sous le nom de Pinocchio. Dans l’œuvre de Bernhard Rüdiger, préoccupé par la ligne de séparation entre l’image et la réalité, ce personnage a joué un rôle important. Le Pinocchio (2006) est ainsi tenu droit par un grand ballon gonflé à l’hélium, qui rend encore plus surdimensionné le nez de la figurine de bois assemblés. Le ballon semble sortir du nez surgonflé, s’étale sous la forme d’un champignon de plus de quatre mètres, il est si démesuré qu’il fait apparaître comme petit et fragile le personnage de Pinocchio. On dirait que Pinocchio rejette sa tête vers sa nuque comme s’il voulait pour ainsi dire contempler son nez démesurément allongé, et contempler non seulement celui-ci mais l’élongation de toute sa silhouette dans une posture d’auto-admiration absolument ravie. Ce rêve de désir phallique ne tarde pas à chavirer et à se retourner en son contraire tragique car la forme du ballon renvoie aussitôt à l’image trop connue des champignons atomiques. Le franchissement de la limite vire ici à l’autodestruction. Cette mise en équation phallus/personnage humain évoque en effet les incarnations de délires sexuels, dont on a des exemples avec Egon Schiele faisant son autoportrait sous la forme d’un membre en érection, ou avec la « Fillette » de Louise Bourgeois. Dans le contexte de cette exposition, il semble certainement plus essentiel de relever qu’avec le pantin articulé et sa verticalité précaire, c’est tout le topos de l’instabilité, annoncé dans l’éolienne, qui réapparaît dans sa fragilité. Car la figurine de Pinocchio qui, avec son nez surdimensionné, jaillit partout dans l’espace environnant, pourrait également être comprise comme l’icône du dépassement de ses propres limites, tout comme la grande tête en bronze de Giacometti, pendue dans une cage et dont le nez, bien tourné et trop long, s’enfonce dans les parois immatérielles. Ici cette figure de Pinocchio se matérialise dans sa dépendance envers une bulle d’air. Si cette bulle éclatait, le pantin tomberait en morceaux et sa forme sans vie s’étalerait au sol. Encore une fois, c’est une situation réelle qui est construite, c’est-à-dire que nous pouvons faire l´épreuve que notre existence ne dépend pas seulement de l’air qui se déploie autour de nous mais aussi du mouvement permanent d’échange et de pompage que nous entretenons activement avec cet air. Chacun de ces mouvements pendulaires rend visible une limite de vie, dans tout ce qu’elle a d’impondérable.

À partir de là, il n’est que logique que le pantin de bois, dans son équilibre fragile, s’insère au milieu des silhouettes verticales des rats et que le ballon étalé chapeaute tout le groupe. Les rats, découpés dans des plaques d’aluminium, et dont la forme s’inscrit dans la typologie de l’arlequin lancé en l’air, sont à peine davantage que des ombres dressées. Bernhard Rüdiger avait retrouvé des enveloppes desséchées, momifiées, de souris dans son ancien atelier à Rome. Il avait dessiné leurs contours à l’encre de Chine noire et elles lui avaient servi de base pour sa Rats’ Dance, 2002/2006, la danse des rats qui, par sa parenté avec celles des  hommes, rappelle une danse macabre. Ces plaques d’aluminium découpées de deux mètres de haut comportent deux trous prévus pour les enfiler sur des tubes métalliques de soutien. Ces appuis empêchent non seulement les ombres des rats de retomber dans leur bidimensionnalité, elles sont aussi légèrement surélevées par cette construction, si bien qu’elles semblent effectivement sautiller dans un pas de danse et se tenir au-dessus du sol. Leur taille est calculée de telle sorte que les spectateurs puissent se projeter et s’éprouver dans leur perception comme si elles étaient plus ou moins de la même taille et s’identifier à eux en tournant. Ce n’est qu’à ce moment qu’on prend conscience de la violence qu’imposent les appuis. Car cette camisole de force participe de nouveau à la construction d’une situation très réelle et quand nous vient à la conscience que nous sommes, nous aussi, pris et freinés au cœur même de notre station droite, les forces gravitationnelles qui nous portent mais aussi nous retiennent dans le champ de forces du globe terrestre nous deviennent brutalement lisibles.

L’étroitesse de notre existence physique et de notre être-dans-le-monde peut être ainsi radicalement expérimentée face à ces silhouettes qui, au premier coup d’œil, dansent de manière si inoffensive. Car l’image de leur danse est traversée et pour ainsi dire gommée par les tubes de quatre mètres, en faisceau plus ou moins verticaux, qui les soutiennent. Il n’y a pas de danse, il n’y a que des contours d’ombres pour ces silhouettes et leur difficulté à rester droites.

Si tous ces travaux de Bernhard Rüdiger, en dépit du fait qu’ils ne créent pas d’images, peuvent évoquer et mettre en évidence des situations réelles de la vie, c’est qu’ils fonctionnent comme des analogies de la réalité et la font reconnaître par cet acte de distanciation. Certes, les réalités parallèles de cette sorte, qui s’ouvrent comme des fenêtres sur notre manière d’être ne sont pas explicitement présentées par l’artiste comme des analogies[12][12] A ce propos il est tout à fait intéressant de noter que Le Mont Analogue de René Daumal est l’un des livres préférés de l’artiste.. Ces constructions apparaissent plutôt aux yeux du spectateur comme un « il y a », tout comme s’il leur appartenait la capacité de déployer effectivement une « réalité concrète du monde[13][13] Voir plus haut, référence à Martin Buber.  » analogique et clairement lisible qui s’adresse toujours individuellement à chaque visiteur comme un vis-à-vis vivant, même si celui-ci voudrait bien décomposer cette réalité concrète en ses éléments constitutifs et en ses classifications. Car ces travaux ont quelque chose d´effrayant. Ils ont la réalite d´un Pétrouchka, dans le ballet de Stravinsky, lequel, tandis que le directeur du théâtre de marionnettes montre au public la bourre de paille de son corps, est assis sur le toit de la baraque et rit de lui à gorge déployée.

(traduit de l’allemand par Henri-Alexis Baatsch)


Weltkonkretum der Unwägbarkeiten 

Doris von Drathen

Jeden Tag zog ein Mann im Vorübergehen genüßlich die Honigschwaden in die Nase, die ein Baklawa-Stand an der Straßenecke verströmte, bis eines Tages der Verkäufer ihn aufhielt und schimpfte: „Du kannst dich nicht täglich an dem süßen Geruch laben und nichts dafür bezahlen.“ Ohne stehenzubleiben, ließ der Mann einmal kurz eine klingende Münze auf dem Glastresen aufspringen und sagte zum Händler: „Da, nimm den Klang für den Duft.“ Wenn diese alte persische Schelmengeschichte[1][1] Diese Geschichte verdanke ich der iranisch-englischen in Paris lebenden Architektin Nasrine Séraji Heiterkeit auslöst, dann nicht nur wegen der Entsprechung der Flüchtigkeiten, sondern vor allem weil es absurd scheint, sie in die Reihe aufwiegbarer Dinge aufzunehmen.

Aus genau diesen nicht greifbaren Instabilitäten wie Licht und Schatten, Geräuschen, Klängen und Stimmen, Luft und Wind, ist aber die Lebenswelt, in der wir uns bewegen, das „Weltkonkretum“[2][2] Martin Buber, Heidelberg, 1984, Dialogisches Prinzip, S. 157, das wir zu verstehen und zu kommentieren suchen, von dem wir „angeredet werden“[3][3] ibid: „Der wahre Name des Weltkonkretums ist: die mir, jedem Menschen anvertraute Schöpfung. In ihr werden uns die Zeichen zur Anrede gegeben., zusammengesetzt. Das zeigt Bernhard Rüdiger, wenn er Skulpturen aus dem Unwägbaren schafft, wenn er das Nicht-Greifbare eben nicht fixiert, wenn er die erfahrene Welt nicht dafür nutzt, ihr eine Illusionshaut abzugewinnen, sondern eher umgekehrt jegliche Simulakren und Scheinbarkeiten einreißt, imaginäre Phantome ausschließt und radikal an der Realität entlangarbeitet. Die Dimension seines Tuns aber wird erst deutlich vor dem Hintergrund der mehr als jahrtausende alten Bilderstrom-Vorstellung eines Lukrez, der die Idee eines von Bildern und hauchfeinen Gestaltgespinsten durchströmten Luftraums, einer unentrinnbaren, von Simulakren schwirrenden Sphäre, prägte. Die antike Wahrnehmungstradition von Gegenständen, deren Ränder und Rinden unmittelbar ihr Abbild „ausdünsten“[4][4] Lukrez, De rerum natura, Welt aus Atomen, IV, 51-56, hrsg. lateinisch-deutsch, übersetzt von Karl Büchner, Stuttgart, 1973-1981 , so als wäre alles, was ist, gleichzeitig das Medium seiner Darstellung, hat sich bis weit in die Moderne und in die aktuelle Kunst gehalten. Neben diesem Raum des gewohnten Bilderstroms schafft Bernhard Rüdiger seinen eigenen Raum, der jenseits des Bildes eine konkrete Welt aufbaut.

Der Wind als skulpturales Element

So stabil und imponent die Arbeiten von Bernhard Rüdiger bei der ersten Begegnung erscheinen mögen, so ungewiß ist ihre Erscheinungsform bei längerer Betrachtung. Schon von Ferne, noch bevor man sich dem Ausstellungsort genähert hat, wird man den Klang eines Gongs hören, der in unregelmäßigen Abständen ertönt und vom Schloßhof aus weit über die Stadt und die Berghänge schallt. Ebenso weit sichtbar wie hörbar ist die acht Meter hohe Windmühle, die diesen Ton auslöst: an den drei Flügeln, die einen Radius von etwas mehr als dreieinhalb Metern aufspannen, ist jeweils ein Klöppel befestigt. Bei jeder Umdrehung schlagen die Klöppel auf einen waagerechten Gong, der den Abschluß eines sechs Meter hohen Dreifuß bildet. Die Frequenz des Klangs ist von der jeweiligen Windstärke abhängig. Bei geringer Luftbewegung kann er selten werden. Sein Rhythmus ist weder kalkulierbar noch vom Bewußtsein vorhersehbar, denn er entspricht weder unserer Hörerfahrung noch unserem Zeitempfinden. Die Flügel der Windmühle aber sind in Fraktalformen geschnitten. Das bedeutet einerseits, daß sie in der wirbelnden Bewegung ein Relief in die Luft zeichnen, das in greifbarer Dreidimensionalität als Rotorelief[5][5] cf Duchamp, der ausgehend von seinen „Rotative plaque de verre“ (1920) und „Rotative demi-sphère (1925) im Jahr 1935 seine Rotoreliefs schuf vor dem Betrachter erscheint. Sollte der Wind sich aber legen und das Flügelrad stillstehen, würde dieses Luftgebilde sich jäh auflösen, und vor uns stünden wieder die zweidimensionalen Fraktalformen gegen den Himmel. Die gebrochenen Ausdehnungen der Flügel gehören zum Bildtopos der Harlekine mit ihren gewinkelten Armen und Beinen, nehmen gar die Form einer Narrenkappe auf und erinnern gleichzeitig an die Pulcinella-Figuren von Gian Domenico Tiepolo[6][6] Gian Domenico Tiepolo, der jüngere (1727-1806), Maler aus den letzen Jahren der künstlerischen und politischen Unabhängigkeit Venedigs, hat eine umfangreiche Serie von lustigen aber auch unheimlichen Radierungen dem Thema des Pilcinella gewidmet. oder an Goyas Pelele[7][7] Die Pelele ist eine Puppe die zu Karneval von Mädchengruppen in die Luft geworfen wird, ein etwas lächerlicher Hampelmann, eine art votive Opferfigur. Francisco Goya hat diese heute im Prado ausgestellten Figuren 1790, als Vorlagen für Tapeten, im Auftrag con Carlos IV von Spanien gemalt., der in seinen Bildern zumeist im typischen Fall durch die Luft erscheint. Jene so lachhaft erscheinenden Figuren sind aber im Wesentlichen nichts anderes als überzeichnete Verkörperungen eines Lebensprinzips, nämlich der Unberechenbarkeit und Unbeständigkeit selbst. Wenn Bernhard Rüdiger die Windmühlen-Flügel in dieser Fraktal-Kontur zuschneidet, scheint es also, als würde er aus den Unwägbarkeiten des Windes, des Klangs, des aufgewirbelten Luftgebildes, mit dieser Form eine Summe ziehen. Jedesmal, wenn der Wind in die Flügel fährt, entsteht zusätzlich zum Gong ein Pfeifen. Was wir erleben, ist also rechteigentlich eine boschartige Höllenmaschine – mit einem fundamentalen Unterschied: Mit dieser Arbeit Petrolio (locus desertus), 2006, ist kein Bild geschaffen, lediglich eine Situation, die – auch wenn sie für uns als Situation der Ungewißheit unmittelbar verständlich wird – nicht zur bildlich-illusionistischen Darstellung kommt,  sondern unmittelbar erfahrbar wird durch das Einwirken von geophysischen Energien. Mit anderen Worten wir sind aus dem gewohnten, nämlich üblicherweise von uns bewohnten Bilderstrom heraus- und in einen Leerraum eingetreten, in eine Zone, die der Titel als locus desertus ankündigt und wo nurmehr die Erfahrbarkeit von unsichtbaren Energien am Werk ist. Und das sind eben jene affektiven Eindrücke, die in der nicht greifbaren Gegenwart unsere Wahrnehmung bestimmen. Damit wird im Kern die künstlerische Logik von Bernhard Rüdiger deutlich: „Ich denke, die poetische Position eines Künstlers ist nicht, eine bittere Pille mit Zucker zu überziehen, sondern liegt viel eher darin, einen komplexen Bezug zu einem Phänomen der Realität herzustellen, das man kaum wahrnehmen kann, so real ist es. Einen Krieg kann man kaum sehen, denn man befindet sich mitten in seinem Geschehen. Das Menschsein kann man nicht sehen. Ich denke also, wenn die Kunst ihrer Geschichte gegenüber eine Rolle hat, dann ist es gerade in ihrer poetischen Seinsweise. Ich baue Brücken, bohre Tunnel, ich erfinde Strukturen, damit die Realität in aller Deutlichkeit erscheint. Ich baue, also gibt es einen Weg. Es gibt eine Konstruktionsform der Wirklichkeit.“[8][8] Bernhard Rüdiger in einem monographischen Gespräch mit Pascal Beausse: „Je pense que la position poétique de l’artiste n’est pas de rendre sucrée une pilule qui serait amère, mais réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l’on arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on arrive pas à la voir, même quand on est dans son milieu. Une condition humaine, on n’arrive pas à la voir. Je pense donc que si l’art a un rôle par rapport à son histoire c’est justement dans cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m’apparaisse en évidence. Donc je construis, il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité.“ Bernhard Rüdiger conversation avec Pascal Beausse; Manhattan Walk: faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non-reporter, ed. [EUX] Lyon, 2005. Wenn Bernhard Rüdiger, der als Bildhauer oftmals geradezu wie ein Ingenieur arbeitet, eine Windmühle baut, dann schreibt er sich bewußt ein in die Konstruktionen einer alternativen Energiegewinnung. Mit anderen Worten: Sein weit über die Hügel schallender windgetriebener Klangturm könnte in diesem Sinn als akustisches Fanal gegen den Ölkrieg und damit gegen den Terrorkrieg, in dem unser aller Leben zum Spielball geworden ist,  verstanden werden, so wie es ihr Titel  Petrolio (locus desertus), 2006,suggeriert. Dieser Signalcharakter prägt viele Arbeiten von Bernhard Rüdiger, für den Kunst ohne ethische Aussage keinen Sinn macht. Der Titel aber öffnet diesen unmittelbaren Kontext der Windmühle und schafft einen deutlichen Bezug auf Pasolinis Vision einer zunehmend zerstörerischen modernen Gesellschaft, die er in seiner wohl radikalsten Schrift ´Petrolio´[9][9] Petrolio, Pier Paolo Pasolini, postum veröffentlicht: Torino, 1983 (wohl 1974 begonnen, unvollendet) formuliert. Schon im Jahr 2002, ganz unter dem Eindruck des gerade begonnen zweiten Irak-Krieges hatte der in Rom aufgewachsene Künstler mit seiner Arbeit Trompete Nr.7 (Petrolio) seine Geistesverwandtschaft mit diesem Text formuliert.

Der Klang als skulpturales Element

Bis zu einer Höhe von drei Metern schichtet sich vor dem Besucher eine Orgelkonstruktion auf; sie ruht auf auf holzgezimmerten Böcken und überragt den Betrachter um anderthalb Armeslängen. Die Orgelpfeifen stehen nicht vertikal, um wie sonst üblich den ganzen Raum mit ihrem Klang zu füllen, sondern durchqueren den Raum waagerecht, richten ihre dunkelgähnenden schlundartigen Öffnungen auf die Besucher und schleudern jedem, der sich im Raum bewegt, ihren rauh dröhnenden durchdringenden Schrei unmittelbar entgegen. Der Aggression ihres Klangs entspricht die Form dieser Orgelpfeifen, die mehr als einem Instrument geradezu Kanonenrohren ähneln. Erst nach einer Weile werden sich die Besucher dessen bewußt, daß ihre eigenen Schritte und Stimmen, diesen dröhnenden Klang, der den Körper und das Gemäuer zum Beben bringt, hervorrufen. Tatsächlich überträgt die Maschinerie aufgenommene Geräusche in ein überdimensioniertes, verzerrtes Klangvolumen, das so tief und aus so reich gefächerten Ton-Nuancen komponiert ist, daß es, ohne extrem laut zu sein, zu intensiver Macht anschwellen kann. Wiederum ist hier nichts dargestellt. Stattdessen ist eine Situation konstruiert. Das Mißverhältnis von winzigem Auslöser und riesiger Auswirkung wird hier erfahrbar. Was der Betrachter erlebt, ist tatsächlich eine Realität, allerdings eine, die benennbar wird und damit ins Bewußtsein rückt, im Gegensatz zu vielen anderen Situationen, die wir im Alltag nicht wahrnehmen. Was wir hier aber erfahren ist eine Analogie: nur allzu deutlich baut diese Arbeit vor uns eine Situation auf, die zeigt, wie ein ephemeres Wort, nicht mehr als ein geformter Atemzug, sich auswachsen kann zu Verhehrung und Zerstörung.

Obwohl die Orgelpfeifen und der durchdringende Klang also kein Bild entwerfen, sondern eine reale Situation herstellen, evozieren die Maschine und ihr Titel Trompete Nr.7 (Petrolio)  Verbindungen zu einer mythisch-religiöse Welt. Wenn Bernhard Rüdiger selbst bezugnimmt auf jenen apokalyptischen Schrei, der den Himmel durchfährt beim Öffnen des siebten Siegels und beim Ertönen der siebten Posaune, die den Weltuntergangsschrecken ankündigt, nämlich den zerschmetternden Sieg der Gottesherrschaft über die Macht des Bösen[10][10] In einem unveröffentlichten Ateliergespräch mit der Autorin nimmt Bernhard Rüdiger ausdrücklich bezug auf: Apokalypse des Johannes, 11, 15-19 und 12, 1-3, beweist der Künstler, wie aktuelle Kunst archetypische Inhalte in unsere Zeit katapultieren kann. Denn gleichzeitig klingt mit den Orgelpfeifen die uralte Tradition des Chofars herauf, jenes posaunenartigen Horns, das von jeher in der jüdischen Tradition während der Festlichkeiten von Yom Kippur und Neujahr zu Umkehr und Neubeginn aufruft. Genau dieser Aufbruch in eine neue Ära nämlich ist eigentlich im Text der Apokalypse formuliert, der noch ganz im Zeichen eines Revolutionsgedankens des Judentums stand. Denn der Schrei, der durch den Himmel gellt, wird von einer Gebärenden „bekleidet mit der Sonne, den Mond zu ihren Füßen, bekränzt mit zwölf Sternen“ ausgestoßen. Diese Differenzierung ist weit mehr als ein Detail: Im Aufeinanderprallen von extremen Gegensätzen – wie hier etwa, extremer Unheilkündung und gleichzeitigem Hinweis auf Lebensbeginn und Umkehr – liegt ein zentrales Arbeitsprinzip im Werk von Bernhard Rüdiger. Das wird mit radikaler Intensität auch erfahrbar in den Arbeiten der klingenden Schädel aus dem Jahr 2004.

XX° FIN ist in eine Bronzeglocke geritzt. Sie hängt unter einem geometrisch nachkonstruierten Riesenschädel, der in Bronze gegossen ist. Die Glocke hält ein prekäres Gleichgewicht auf der Spitze eines bronzenen Dreifußes. In einem unwägbaren, selbst nach einiger Hörerfahrung nicht vorhersehbaren Rhythmus in einer Frequenz von 49 Sekunden, ertönt mit tösender Heftigkeit der Glockenschall. Da dieser Rhythmus so kalkuliert ist, daß keine Gewöhnung das plötzliche Hereinbrechen des ohrenbetäubenden Getöns abschwächen kann, werden die Besucher immer wieder aufs Neue erschreckt und wachgerüttelt. Wenn man unter diesem Eindruck einer Warnung schließlich die Widmung der Glocke liest, wird einem der Sinn unmittelbar einleuchten – gefordert ist hier nichts anderes, als daß das grausamste aller Jahrhunderte, das Zeitalter nicht nur der Massenmorde, sondern auch des industriellen Mordens zuende sei. Der schablonenhafte Riesenschädel scheint die Opfer dieser Tötungsmaschinerie heraufzubeschwören. Gleichzeitig aber ist der Klang selbst, der in diese tote Form nicht nur als Mahnung, sondern auch als lebendige Energie eingeschrieben ist, wiederum Aufruf zum Neubeginn. 

Eine tote Form, die gleichzeitig Resonnanzkasten für lebendige Energie ist, erlebt der Betrachter auch mit den drei Arbeiten Zymbale, 2004, wenn er mit einem Klöppel den verschiedengroßen Bronze-Gong von fast armeslangem Durchmesser anschlägt, der unter drei in Bronze gegossene Tierschädel erschallt. Die Bronzen sind Naturabgüsse, das bedeutet, die formkonstituierenden  Schädel, die hier Modell waren, sind beim Herstellungsprozeß verbrannt. Die Renaissance hatte diese radikale Technik entwickelt, um jeglichen Spalt zwischen Objekt und Abbild zu schließen. Auch hier also stehen wir nicht vor einem illusionistischen Bild, sondern ganz so, als hätte der Tod selbst die Form bestimmt, wie auf ähnliche Weise in den Arbeiten zuvor der Wind oder der Klang gestaltgebend waren, haben wir hier den unmittelbaren Abdruck der Wirklichkeit vor Augen. Dieser Abdruck aber stellt keine Illusion, sondern wiederum eine reale Situation her, denn erlebbar wird hier, wie das körperliche Gehäuse sich eignet, um Klang aufzunehmen und zu verstärken. Mehr noch als von visuellen Eindrücken ist unsere Wahrnehmungswelt geprägt von Klängen, auf die wir beständig reagieren. Nur sieben Prozent unserer Kommunikation zum Beispiel sind von der eigentlichen Sinnbedeutung eines Wortes getragen, der gesamte Rest ist abhängig von Klangfärbung, Modulation und Kontext.[11][11] cf Robert Ornstein, Multimind, Boston, 1986, S. 63 ff Nicht nur die Ohren der gesamte Leib nimmt Geräusche wahr und leitet die Affekte ans Hirn weiter. Klangeinwirkungen und -verschiebungen beieinflussen unsere Orientierung, unser Gleichgewichtsgefühl, physisches und psychisches Wohlbefinden, unsere Raumwahrnehmung.

Unserem Dasein als wandelnder Resonnanzkasten hat Bernhard Rüdiger eine Arbeit gewidmet, die zum Ausgangspunkt für diesen Werkkomplex von Klangskulpturen wurde. Manhattan Walk (After Piet Mondrian) nannte er im Jahr 2002 eine Serie von Photorollen, die entstanden sind aus der Umwandlung von Klangaufnahmen in einen photographischen Prozeß. Ursprung für diese Arbeit war eine Erfahrung in Israel/Palästina zu Beginn des Jahres 2000. Der Künstler hatte wie nie zuvor die Grenzen der photographischen Dokumentation und die Grenzen visueller Darstellung überhaupt erlebt. Er hätte den alltäglichen Krieg zeigen wollen, und entdeckte, von wievielen unsichtbaren Wahrnehmungen die Eindrücke geprägt waren. Auslöser für diese Einsicht war die akustische Aggressivität, die er empfand, wenn zu den Gebetsstunden die Gesänge von hunderten Moscheen gleichzeitig gegen Jerusalem schallten. Zu der Zeit durch die Straßen zu gehen und Tonaufnahmen zu machen, war längst lebensgefährlich geworden. Wenig später reiste Rüdiger mit seinen Ideen, ein Zeitdokument aus Klang und Geräuschen zu schaffen, nach New York. Beinahe visionär, einige Monate vor dem Anschlag des 11. September 2001, arbeitete der Künstler aus dem Bewußtsein heraus, daß der israelisch-palästinensische Krieg eigentlich überall sei und machte seine Klangaufnahmen in den Straßen von Manhattan und im Geviert des World Trade Centers, der damaligen Ikone des westlichen Kapitalismus. Ausdrücklich bezog er sich auf Mondrian, der im New York der 40er Jahre kritisiert hatte, daß die Leute weiterlebten, als gäbe es auf der anderen Seite des Atlantiks keinen Krieg. Die Klangaufnahmen, die Bernhard Rüdiger also im Straßengewühl mitten in New York macht,  sind nichts anderes als ein Zeitdokument des Alltags, und gleichzeitig eines entscheidenden politischen Moments, jener damals schon knapp geworden Zeit einer Welt, die es so nach dem 11. September nicht mehr geben sollte. Nichts weiter als die Verkehrsgeräusche, die Stimmen und Schritte der Menschen, die eigenen Schritte des Künstlers, hier eine besonders laut quietschende Bremse, dort ein extremes Hupen, oder ganz versteckt, nicht hörbar, aber durch den photographischen Prozeß sichtbar gemacht, ein Vogelgezwitscher. Denn, was wir auf den Photorollen, die auf der Wand ausgebreitet wie riesige zehn bis zwölf Meter lange und zwei Meter hohe Landschaften erscheinen, sind lichtempfindliche Übertragungen von Klangfrequenzen. Je stärker der Ton ist, desto ausgreifender sind die weißen Spuren auf dem schwarzen Photopapier. Wiederum geht es hier also nicht um ein illusionistisches Bild, sondern um die Übertragung von akustischem in visuelles Material. Ton und Zeit werden hier zum lesbaren, abschreitbaren Dokument. Denn während im Umwandlungsprozeß die Klangeinheiten vertikal aufgezeichnet werden, reihen sich die einzelnen Tonschichtungen aneinander zu einem horizontalen Zeitablauf. In der Dehnung ist für den, der diese Aufzeichnung lesen kann, jedes kleinste Geräusch nachkonstruierbar. Und darum geht´s – die Konstruktion von Wirklichkeit. Im Fall des Manhattan Walk (After Piet Mondrian)  hatte der Künstler mit seiner These, Krieg sei überall, auf visionäre Weise ein Zeitalter vorweggenommen. Noch während des langwierigen Realisierungsprozesses brannte der vorausgeahnte Krieg mitten in New York.  Unser Dasein als Resonnanzkästen, also als beständige Rezeptoren von Klang geht hand in hand mit der aktiven Gegenseite, unserem Hervorbringen von Lauten und Geräuschen. Alles, was lebt, macht Geräusch. Unser Lärmen und Getöne bedeutet zusammen mit der akustischen Wahrnehmung ein In-der-Welt-sein wie das Lebensprinzip des Atmens oder der Bewegung[12][12] Joachim-Ernst Behrendt, Die Welt ist Klang, Hamburg, 2002, S.81.

Das Lachen des Petruschka

Kulturübergreifend gehört deshalb der Klang zu der großen Tradition der Wiederbelebungsritualien, als könnte damit den Verstummten wieder Leben eingehaucht werden.

In ähnlicher Weise beginnen Puppen zu leben, wenn ihnen Sprache und Bewegung verliehen wird, wie etwa jener hölzernern Gliederfigur mit der langen Nase, die als Pinocchio in die Weltliteraturgeschichte eingegangen ist. Im Werk von Bernhard Rüdiger hat diese Figur in seiner Auseinandersetzung mit der Grenzlinie zwischen Bild und Wirklichkeit  eine wichtige Rolle. Hier wird  Pinocchio (2006) aufrecht gehalten von einem riesigen mit Helium gefüllten Ballon, der die Nase der Gliederfigur noch einmal überdimensional vergrößert. Der Ballon scheint aus der aufgeblähten Nase herauszuwachsen, dehnt sich zu einem vier Meter umfassenden Pilz, dessen Ausmaß die Gestalt des Pinocchio klein und fragil erscheinen läßt. Es scheint, als würde Pinocchio den Kopf in den Nacken werfen und sozusagen an seiner eigenen extrem vergrößerten Nase emporschauen, als würde er nicht nur ihre, sondern die Übersteigerung seiner ganzen Gestalt in verzückter Selbstbewunderung betrachten. Allerdings kippt dieser phallische Wunschtraum in sein tragisches Gegenteil – denn nur allzusehr beschwört die Ballonform die Dokumentationen von Atompilzen herauf: Die Grenzüberschreitung wird hier zur Selbstzerstörung. Die Gleichung zwischen Phallus und menschlicher Figur evoziert zwar jene Verkörperungen sexueller Phantasien, wenn Egon Schiele etwa sein Autoportrait in der Form eines erregten Gliedes darstellt, oder Louise Bourgeois daraus ihre ´Fillette´ macht. Im Zusammenhang dieser Ausstellung scheint es allerdings wesentlicher, daß mit der Gliederpuppe und ihrer prekären Vertikalität die toposhafte Form der Instabilität, die im Windrad angekündigt ist, in aller Fragilität wiedererscheint. Denn die Pinocchiogestalt, die mit ihrer raumgreifenden Nase als Ikone des Grenzdurchstoßens gesehen werden kann, ganz so wie Giacomettis im Käfig hängender großer Bronzekopf, dessen überlange spitzgewundene Nase sich durch das Gitter bohrt, ist hier in der Abhängigkeit einer Luftblase konstruiert. Zerplatzte sie, würde die Gliederpuppe zusammenbrechen und in ihrer ganzen Leblosigkeit am Boden liegen. Damit ist aber wiederum eine reale Situation konstruiert, nämlich die Nacherfahrbarkeit der Tatsache, daß menschliches Leben abhängig ist, nicht nur vom Luftraum, der sich um uns herum aufspannt, sondern auch von der aktiven permanenten pumpenden Austauschbewegung, den wir mit diesem Luftraum unterhalten. Jede dieser Pendelbewegungen bedeutet eine Lebensgrenze, und zwar in ihrer ganzen Unwägbarkeit.

Aus dieser Sicht scheint es nur logisch, daß die Gliederpuppe in ihrem fragilen Gleichgewicht zwischen den vertikalen Rattenschablonen auftaucht, und der ausladende Ballon die Figurengruppe überschirmt. Denn auch hier kehrt das Thema der Instabilität wieder. Sind doch die aus Aluminium ausgeschnittenen Ratten, deren Form noch einmal den spielballhaften Harlekintopos aufnimmt, kaum mehr als aufgerichtete Schatten. Bernhard Rüdiger hatte mumienartig ausgetrocknete Hüllen von toten Mäusen und Ratten im Depot seines ehemaligen römischen Ateliers gefunden. Ihre Schattenrisse, die er mit schwarzer Tusche gezeichnet hatte, waren Vorlage für den Rats´ Dance, 2002/06, den Tanz der Ratten, die in ihrer menschlichen Verwandtschaft an einen makabren Totentanz erinnern. Die zwei Meter hohen ausgestanzten Aluminiumplatten haben zwei Löcher, die dafür vorgesehen sind, stützende, drei bis vier Meter lange Metallröhren hindurchzuschieben. Denn die Rattenschatten würden ohne diese Stützen nicht nur in ihre Zweidimensionalität zurückfallen, sie werden durch diese Konstruktion auch leicht angehoben, sodaß sie tatsächlich in tanzender Bewegung zu hüpfen und zu schweben scheinen. Ihre Höhe ist so kalkuliert, daß die Betrachter, sie in projizierender Wahrnehmung mehr oder weniger gleichgroß mit sich selbst empfinden werden, und sich identifizierend mit ihnen drehen werden. Erst in dem Augenblick wird einem die Zwangsjacke der Stützen bewußt. Denn sie werden wiederum zur Konstruktion einer sehr realen Situation und rücken das Gefangen-, das Gebremstsein innerhalb des eigenen Aufrechtseins ins Bewußtsein, machen die  Gravitationskräfte, die uns halten und gleichzeitig in die unentrinnbare  Erdhaftung einschreiben, mit kruder Deutlichkeit lesbar. Die Enge unseres Körperdaseins und unseres in-der-Welt-seins wird drastisch erfahrbar vor diesen auf den ersten Blick so harmlos tanzenden Schablonen. Denn das Bild ihres Tanzens ist durchkreuzt, sozusagen ausgestrichen von den stützenden Röhren. Es gibt keinen Tanz, nur die  Schattenrisse der Schablonen und die Mühsal ihres Aufgerichtetseins.

Wenn all diese Arbeiten von Bernhard Rüdiger trotz ihrer Nicht-Bildhaftigkeit, reale Lebenssituationen evozieren und deutlich machen können, dann deshalb, weil sie wie Analogien zur Realität fungieren und sie im Distanzfilter erkennbar machen. Allerdings werden solcherart konstruierte Nebenwirklichkeiten, die sich wie Fenster auf unsere Seinsweise öffnen, vom Künstler nicht explizit als Analogien[13] [13] In diesem Zusammenhang ist es aufschlußreich zu wissen, daß René Daumals ´Le Mont Analogue´zu den Lieblingsbüchern des Künstlers gehört. ausgewiesen. Die Konstruktionen erscheinen eher vor dem Betrachter wie ein ´es gibt´, so, als eignete ihnen die Fähigkeit, tatsächlich ein analoges, deutlich lesbares  „Weltkonkretum“[14] [14] Martin Buber cf Fußnote 2 aufzuspannen, das jeden Besucher, auch wenn er es noch so sehr zerlegen möchte in seine Bestandteile und Klassifizierungen, immer wieder als lebendiges Gegenüber individuell herausfordert. Denn diese Arbeiten haben etwas von jener Schauder erregende Realität eines Petruschka in Strawinskys Balett, der während der Direktor des Puppentheaters dem Publikum den Strohbalg seines Leibs zeigt, auf dem Dach der Bude sitzt und ihn schallend auslacht.

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