Bernhard Rüdiger, locus desertus - entretien

catalogue | Yves Robert
publié en juillet 2006 in “Bernhard Rüdiger, locus desertus” Ed. La Drôme, les châteaux, Grignan, 2006.

Entretien, Yves Robert - Bernhard Rüdiger

Pourrait-on parler de l’exposition comme d’une scène ? D’une tentative d’inviter le spectateur  à éprouver une expérience physique et métaphysique dans l’espace ?

Quand on parle de scène, on parle de quelque chose qui, comme dans le rituel théâtral de la tragédie grecque, relie une société à un espace virtuel de représentation. Dans la cité grecque, toute la société se réunit dans un espace durant quelques semaines de fêtes pour vivre les rituels collectifs sous forme d’images. C’est-à-dire qu’il y a une quatrième paroi derrière laquelle se joue quelque chose d’autre, qui touche le public profondément, mais il s’agit bien d’un espace autre. Je pense au contraire que dans l’exposition et dans le choix des œuvres au château des Adhémar, comme en général dans mes expositions, il n’y a pas de distinction entre l’espace d’expérience du spectateur et le lieu de l’œuvre. L’œuvre n’est qu’une machine qui ne peut pas exister sans l’activité du spectateur. La machine existe même seulement parce qu’elle est vécue par le spectateur.

Ce que je récuse dans cette notion de scène, c’est l’idée d’un spectateur affecté mais passif et n’agissant pas. Or ce qui est fondamental pour moi, au château et dans la construction d’une exposition en général, c’est le mouvement du spectateur, le passage d’une pièce à l’autre, comme quelque chose, non pas d’une narration  ou d’un « chapitrage », mais comme déclencheur de tensions multiples. A l’intérieur d’un espace donné, les mouvements du spectateur commencent à fonctionner comme une écriture contrapuntique écrite à partir d’harmonies différentes. Chaque pièce va présenter un chant harmonique en soi et chaque expérience d’une pièce est en tension avec toutes les autres.

Il s’agirait donc d’un espace spécifique, dans lequel tu convoques le spectateur comme « regardeur agissant » ?  Parce que certaines de tes œuvres comme les cymbales induisent un spectateur agissant.

 Les cymbales sans le spectateur agissant n’existent pas. En tout cas, elles ne seraient pas le même objet. Elles ne seraient qu’un strict objet sculptural.

Ce qui est central dans mon travail est justement que le vécu du spectateur, mental, physique, psychologique, se retrouve dans un même espace avec un objet qui est une présence physique, qui n’ouvre pas un autre espace, mais qui interagit. Je ne crois pas que l’on puisse parler de scène. Il serait plus précis de parler d’expérience. Je pense que l’espace d’une exposition est un lieu qui soumet le spectateur à des sensations variées et fortes.

Comment ordonnes-tu les espaces de l’exposition ? Comment as-tu procédépour l’exposition au château ?

Je pense que dans une exposition l’espace n’est pas quelque chose de naturellement donné, même si des lieux sont, par définition, destinés à accueillir des expositions. Chaque espace d’exposition est bien un espace construit. Je crois très peu à la fonction habituelle des espaces. Le château des Adhémar est un château moyenâgeux retouché à la Renaissance, et en même temps un espace d’art contemporain. Pourtant il ne suffit pas de poser un objet dans ces espaces pour qu’il fonctionne. Dans mon travail, cette chose est encore plus vraie parce que je pense que l’espace dans lequel j’expose, je dois le construire à chaque exposition, c’est à dire que les horizons qui sont les limites extrêmes d’un espace, sont la définition de ce qui se trouve à l’intérieur. Dans ce cas, il y a deux horizons dont l’un est  le paysage que l’on voit à travers les fenêtres du château. Un lieu naturel, un « être au monde » historique, le monde tel qu’il est aujourd’hui et d’un autre coté, c’est le regard d’un artiste qui observe le monde et qui définit une attention politique, documentaire.

Tu parles d’horizons de l’exposition ?

Je parle de deux horizons, je parle de deux espaces distincts ; l’un est un lieu physique, historique : la ville de Montélimar, la vallée du Rhône, en France, en juin 2006, un lieu historique précis auquel on n’échappe pas. L’autre lieu est un lieu élaboré, un regard politique, une prise de position, un document sur le monde. Je fais plus précisément référence à « Manhattan Walk », la seule pièce murale de l’exposition, qui rend compte par une très longue photographie d’un paysage- construit à partir des sons enregistrés à New York en avril 2001. L’un est donc un lieu physique auquel on n’échappe pas parce qu’on y est, et l’autre est le résultat d’un enregistrement, d’une reproduction, d’un montage et en cela la construction d’un espace regardé. Je pense que ces deux horizons ne sont pas des scènes mais sont des lieux concrets. Le spectateur se trouve entre ces deux lieux, un lieu politisé et un lieu inévitable, physique, d’appartenance. On y appartient tout simplement et l’exposition se construit comme un lieu autre, un « locus desertus » comme l’indique le titre de l’éolienne, qui ne peut être qu’une expérience.

Comment les autres œuvres s’articulent-elles entre ce que tu nommes ces deux horizons, ces deux pôles que tu présentes en opposition : l’expérience physique et l’expérience mentale. Comment les oeuvres, que ce soit les « Cymbales », les tuyaux d’orgue « Trompette n°7 » prennent-elles place en complément ou en autonomie entre ces deux entités ?
Comment l’articulation des œuvres constituerait-elle malgré tout, une scène qui permettrait de passer d’une place de spectateur passif à celle de spectateur conscient par la vision de « Manhattan Walk » ?

Nous sommes là dans un espace qui s’ouvre entre deux horizons extrêmes. Au centre, il y a un espace avec essentiellement des machines, des objets qui ont des fonctions, telles que produire du son, recevoir du son, soutenir ou être maintenu en équilibre précaire. Tous ces objets ont quelque chose de l’ordre du machinique, c’est à dire de l’ordre d’une fonction qui leur est propre. Le spectateur comprend immédiatement en les regardant que les tuyaux d’orgue  produisent du son. Il s’aperçoit qu’un bronze vibre lorsqu’il produit un son et appréhende le choix du matériau comme essentiel à l’œuvre. Il regarde ces objets comme étant évidemment construits, leur forme étant définie à partir d’une fonction. Dans ce sens nous avons affaire à des objets qui appartiennent à la famille des machines. Ces objets ne sont pas là pour représenter un autre lieu mais bien pour fonctionner dans un espace donné.

Si le fonctionnement autonome de chacune d’entre elles est acquis, que produit la juxtaposition des différentes œuvres ? Comment est-ce que le mouvement figé des rats opposé ou complété par le mouvement continu de l’éolienne, ou complété par l’action du spectateur sur une cymbale s’additionne ou se multiplie ?  ou t’échappe ?

Si on prend les œuvres dans leur ensemble, elles donnent à voir des figures très différentes. Le « Pinocchio », par exemple, qui utilise la forme archétypale de la marionnette, fait véritablement figure alors que les tuyaux d’orgue « Trompette N°7 » sont dessinés à partir de zéro, selon leur fonction. Quand je commence à penser àdes tuyaux d’orgue, du pied au moteur à vent, tout est pensé en fonction des résultats. La forme qui en résulte est une figure qui est la conséquence de sa fonction. Les autres pièces,  « Pinocchio », « Rats’Dance », « XX° Fin », fonctionnent toutes différemment. Aucune figure ne ressemble à l’autre. Cet aspect est pour moi très important parce qu’il souligne fondamentalement la nécessité du dessin non comme quelque chose qui est pris dans le monde mais comme un objet inédit et surtout inattendu qui ne peut que fonctionner par lui-même. Quand nous rentrons dans l’exposition et que nous passons de salle en salle, les différentes pièces plongent le visiteur dans un espace en tension.

Comment as-tu pensé installer telle ou telle autre pièce en rapport à cette nouvelle sculpture monumentale, « Petrolio (locus desertus) », créée et produite à l’occasion de l’exposition au château des Adhémar?

Dans l’exposition, les caractéristiques de chaque pièce, leur facture, les formes, qu’elles convoquent, les archétypes d’images qu’elles suggèrent, ont des liens. Mais tout en ayant des liens, elles se posent comme des tensions, comme inconciliables. Même dans la fonction visuelle et sonore des objets : les tuyaux d’orgue vont être dérangés par les cymbales, la cloche dérange les cymbales à l’étage ; en bas, les rats s’opposent par l’action de leur soutien, par le fait de rester figés debout, à la fonction du Pinocchio. L’éolienne s’oppose à la fonction de la cloche c’est-à-dire que toutes ces fonctions sont en tensions, en fait inconciliables. Ç’est là un aspect central de mon travail ...

Sur « Petrolio (locus desertus) » ?

Ici, on a affaire au vent, une force brute, et à des pales d’éoliennes dessinées à partir d’une image fractale, donc d’une forme compréhensible par l’homme mais insaisissable et incalculable. On n’arrive pas à calculer le dessin d’un fractal, on ne peut que le reconnaître dans la nature, dans la neige, dans les nuages, dans l’eau. Sur un grand pied, fait pour résister au vent, se trouve un gong. Le vent fait tourner les pales en forme de fractal qui actionnent avec violence ce gong produisant un son. C’est une machine à produire un son.  Proche de celui qui autrefois alertait la cité en cas d’incendie ou de guerre et incitait à se mettre à l’abri derrière l’enceinte. La cloche qui sonne à tour battant est un signe alarmant. C’est de l’ordre de la convocation.  Le château se trouve au milieu de la cité, espace clos, guerrier, point de contrôle de la ville. L’éolienne constitue une forme de signal sonore et visuel. De l’espace intérieur du château, on ne pourra que remarquer ce signe visible, grand, disproportionné. S’il y a du vent, durant la visite du château, nous sommes soumis à cette présence sonore extérieure. Nous rentrons dans une forme d’espace « alarmé », activé par la force du vent. Une force naturelle qui devient signe, signal de fait. C’est là l’aspect essentiel, dès le dessin même de l’éolienne.

Pourquoi tous ces inconciliables et toutes ces tensions ? Pour servir quel type de propos ?

Une des choses importantes dans la conception d’une exposition est de mesurer comment l’expérience de la perception est constamment contrainte à se remettre en question elle-même. Nous regardons un objet, il nous déstabilise, il provoque en nous des images. Cependant, l’instant d’après ce même objet change, parce qu’il sonne par exemple, ou parce que nous l’appréhendons d’un autre côté. Il se découvre alors très différent de ce qu’on avait pensé au premier regard. L’interférence de chaque pièce par rapport à l’autre, provoquant des tensions inconciliables, nous met, nous spectateurs, dans le doute d’avoir bien vu la pièce. En fait, cette interaction questionne notre regard sur la pièce en engageant notre responsabilité de spectateur. Je pense que l’image, au sens le plus large - ce que nous produisons quand nous faisons l’expérience d’un objet - n’est pas quelque chose dont je veux assumer la responsabilité. Je pense que la relation du spectateur à un objet et donc à l’image qu’il se construit face à cet objet, relève de la complexité de son propre rapport au monde.

Mon travail s’est constitué autour de cette question : comment se construit l’image subjective que se crée le spectateur, comment fonctionne-t-elle, quelle est-elle ? J’ai toujours travaillé autour des questions d’icônes, d’images archétypales, d’images stimulantes provoquées dans la tête du spectateur en opposition à une idée fantomatique de l’image comme présence d’une absence. Cette chose qui voudrait nous rappeler que ce que nous voyons n’est pas là. L’image n’a pas besoin d’exister comme représentation. Dans une exposition, c’est l’expérience du spectateur qui est génératrice d’images.

A propos d’icônes, comment fais-tu pour éviter le risque de la citation ?

La citation ne se pose même pas comme risque. Quand Aristote développe la notion même d’icône, il la développe pour parler du fait que l’image, bien que fantomatique par rapport à l’immanence de l’existence, garde quelque chose de vrai dans sa relation à la réalité. Ce qui m’intéresse dans la question est que les archétypes d’images sont quelque chose que nous avons en nous par la culture, par quelque chose de très profondément ancré en nous. C’est à dire qu’en tant que spectateur je suis un agent fondamental de l’exposition qui apporte une connaissance, qui apporte une réactivité, qui déjà contient certaines notions d’ordre culturel. Dans mon travail, les œuvres sont des machines qui activent un regard subjectif.

Il y a eu un moment charnière très important dans le développement de mon travail.   Au début de la première guerre du Golfe, alors que je travaillais au montage de ma première exposition muséale au musée Luigi Pecci à Prato, j’avais fait ouvrir le dernier mur du musée et construire une grande vitre  qui donnait sur un vide, sur la banlieue de Prato. Amassées à l’entrée de la salle, il y avait des sortes d’architectures dans lesquelles le spectateur était invité à rentrer. D’un côté, je laissais le centre de la salle vide et construisais par la seule ouverture dans le musée un creux béant de l’autre coté. Entre cette exposition de décembre 1990 et les expositions que je peux faire maintenant, comme celle-ci, il y a une différence fondamentale. A cette époque, j’étais probablement incapable d’occuper cet espace médian entre l’expérience subjective du spectateur (l’espace de son être au monde) et le lieu de mon regard éthique sur le monde (le regard documentaire ou politique). L’espace que j’avais laissé vide de façon éloquente, peut maintenant être habité par des formes qui se chargent d’alimenter cette tension.

N’est-ce pas illusoire d’imaginer que tu maîtriserais les relations entre les oeuvres et le spectateur ?

Mais je ne veux pas les maîtriser !

Je ne pense pas maîtriser le spectateur au sens de l’amener d’un point A à un point B. Je pense au contraire le plonger dans le doute, de sorte qu’il découvre, associe tous les acquis et les schémas qui sont les siens dans la compréhension d’un objet ou des objets. Qu’il soit contraint de les remettre en question, sans forcément s’en sortir avec des images rassurantes, mais en le laissant dubitatif face aux images.

Je pense que mes travaux mettent en place une construction multiple d’affects qui provoquent une réaction. En ce sens, certaines notions développées au début du romantisme allemand - dans un mouvement qui réagit à la Révolution Française,  d’une façon très consciente historiquement et politiquement – m’intéressent pour créer un espace où les affects sont la production d’un regard incertain sur le monde qui ne peut que nous amener à une prise de conscience.

Dans ce sens je ressens mon travail comme beaucoup plus proche d’une notion de pathétique, de quelque chose qui affecte le spectateur violemment pour le laisser dans l’incertitude totale, l’obliger à se remettre en question, à trouver lui-même une interprétation possible à la fonction des objets.

Dans le cadre de cette exposition, je construis des « machines célibataires » dans le sens le plus vrai du terme. Des machines qui ne produisent rien d’autre que leur propre fonctionnement et nous poussent à nous retourner vers le monde réel pour essayer de comprendre comment elle agissent.

Ces machines célibataires juxtaposées ne produisent pas que leur propre histoire. Comment fonctionnent-elles ?

Elles ne fonctionnent que dans l’interaction avec le monde extérieur.

Dans le cas de ces machines précisément, toutes sont nées comme des machines qui sont agies par des forces que nous ne contrôlons pas. Que ce soit le vent, que ce soit la sonorité de la cloche avec les temps complètement inhumains des rythmes, que ce soit l’activité vibratoire des cymbales, la fréquence des tuyaux d’orgue, la danse des rats… l’équilibre précaire du Pinocchio…nous sommes face à des forces complètement incertaines…

La danse des rats est gérée comme une image parce que c’est une pièce figée, à la différence des autres… ?

Oui et non. Parce qu’elle diffère des autres comme toutes les pièces de l’exposition diffèrent les unes des autres. Je ne pense pas qu’elle appartienne à une catégorie fondamentalement différente. Je crois que la stabilité et donc l’absence de danse, l’absence de mouvement, constitue la nature de la pièce. Ce sont des Saint-Sébastien traversés par des lances qui sont complètement figés dans leur danse. Donc c’est vrai qu’elle fonctionne comme une ombre, comme une image dans ce sens-là. Ce sont des silhouettes, contrairement aux autres images qui ne le sont pas.

Les autres sont des images vivantes, réactivables, par la place, par la fonction dont tu dotes le spectateur.

Oui mais les rats aussi sont réactivables, dans le sens où leur stabilité est perturbante et réactive chez le spectateur la production d’une idée de mouvement. Leur stabilité, l’idée de mouvements freinés, s’oppose à l’expérience de la gravité. Toutes ces pièces ont en commun le fait d’utiliser des forces, je dirais telluriques, géophysiques, s’agissant de forces qui nous retiennent à la terre, qui nous retiennent au monde physique et qui en même temps nous échappent. C’est-à-dire qui ont des temporalités complètement autres, que ce soit le vent, d’autres forces naturelles ou incontrôlables.

Des forces intemporelles qui échappent donc à l’histoire ?

Ces œuvres sont nées après le « Manhattan Walk » lequel est issu d’un regard d’une nature historique sur le monde. Je sens cette pièce comme à la limite d’une période où la culture s’inscrivait encore clairement dans un espace historique. L’art, de la Renaissance à nos jours, est né et a existé dans un espace historique, c’est-à-dire comme un reflet de soi dans un monde donné, dans un monde contrôlé par l’homme en opposition à la nature. Dans notre monde, la notion d’histoire reste fortement présente. Elle m’a été enseignée quand j’étais écolier, elle a été très présente avant la chute du Mur. Le poète Carl Friedrich Jünger a écrit un livre important dans les années 40 sur la technique et sur le monde de la technique dans lequel il parle d’une image qui me semble très frappante. Celle d’un archéologue qui, jusqu’au début du dernier siècle, quand il fouillait utilisait des documents historiques pour trouver une ville. Pour trouver la ville de Troie, on prend des documents historiques, et on finit par retrouver un lieu possible. En fouillant, effectivement, on finit par trouver un objet. Aujourd’hui, il suffit de creuser n’importe où dans le monde et on finit par trouver un objet qui nous parle de l’histoire des hommes. Mais le monde a tellement changé que l’histoire ne peut plus se définir comme opposée à la nature. Nous sommes dans un monde dans lequel la nature a été fondamentalement changée par l’activité humaine. Par rapport à l’art cette question me semble centrale, parce que si l’œuvre d’art n’est pas dans l’histoire, sa fonction fondamentale de rituel social et collectif, en vient à changer. C’est-à-dire que nous ne sommes pas devant un objet qui nous parle de ce que nous avons été, de ce que nous sommes et de ce que nous serons, nous sommes face à un objet qui nous parle d’une relation plus incertaine à un lieu qui se définit difficilement. Je pense que mes œuvres utilisent des forces et des éléments qui appartiennent à cette violence brute qui est simplement celle d’une nature non vérifiable, non contrôlable, non mesurable.

« Pinocchio » est-elle différente des autres œuvres en  raison de la question de l’équilibre et donc de la perte possible de cet équilibre à la différences des autres pièces qui seraient très « assises » ? Avec « Pinocchio » n’est-on pas dans le seul endroit où la fragilité est présente et assumée ?

La pièce elle-même est en perpétuel risque de fragilité alors que les autres pièces ne risquent pas ou ne jouent pas cette fragilité.

Contrairement aux autres pièces où la jonction à l’espace physique est permise par des pieds, des trépieds soutenant les tuyaux d’orgue, tenant la cloche, des sangles suspendant les cymbales, la figure du « Pinocchio » est une figure disjointe tenue par un ballon. Inconsciemment nous mesurons notre propre relation à la gravité et approchons toute pièce dans sa relation à l’apesanteur. En ce sens, toutes les pièces dont on parle dans l’exposition se situent dans une relation à la gravité et à l’espace très différente, toujours en tension.

 La tension du « Pinocchio » ne vient-elle pas de sa propre fragilité ?

Oui, dans le cas du « Pinocchio » c’est l’élément central de la pièce. De par la perte potentielle de son propre équilibre elle met en jeu sa propre existence.

Dans les autres cas – hormis « Petrolio » – les pièces semblent être des objets de certitude. Ce qui les rend moins « certaines »  c’est éventuellement la place du regardant et donc du spectateur ?

Par exemple avec « Trompette N°7 »,le trépied en bois massif qui compose et donne l’assise de la pièce est de la même taille qu’un être humain ou légèrement plus grand. Ce qui nous donne de prime abord une espèce de figure immédiate de résistance, de puissance, de sûreté, mais plus on tourne autour des tuyaux d’orgue et moins on comprend comment ses pieds tiennent ensemble et comment les tuyaux d’orgue tiennent sur les pieds. Et si d’aventure nous parlons, la fonction fondamentale de la  pièce, celle de produire un son, se déclenche et détruit cette image de résistance. Cette relation «  incertaine » n’est pas pour autant fragile, nous sommes comme réveillés dans notre propre regard sur l’objet par ce phénomène sonore et notre regard sur l’objet en est profondément bouleversé. S’agissant de la cloche « XX° FIN », c’est un peu la même chose : on regarde une grande forme particulière, composée d’une matérialité spécifique, centrée sur un trépied très fin, et, quand elle sonne, notre regard sur la cloche est fortement modifié. L’image est perturbée par la sonorité qu’elle produit, par le ton, la régularité, le rythme, l’intensité du son. Nous sommes remis en question dans notre perception.


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