Guide de l'exposition "Locus oculi" à la Bâtie d'Urfé

catalogue | Emilie Parendeau
publié en juin 2009 in B.Rüdiger, “Locus oculi ; avec 75 œuvres des collections de l’Institut d’art Contemporain – Rhone Alpes et du Musée d’art Moderne Saint-Etienne Métropole”, Château de la Bâtie d’Urfé, Saint Etienne le Molard.

Locus oculi

Petrolio (locus desertus) de Bernhard Rüdiger est une éolienne de huit mètres de haut dont les pales viennent frapper un gong sur l’extrémité du trépied, à chaque mouvement impulsé par la force du vent. Cette sculpture, actionnée par une force aussi imprévisible qu’incontrôlable, est une machine à produire du son. La force naturelle transforme en un signe le battement aléatoire de la cloche, qui indiquait autrefois la fête, l’avènement du sacré ou le surgissement du danger. Petrolio (locus desertus) est donc une œuvre-signal qui, par un face à face avec l’objet concret, nous donne à expérimenter un espace « alarmé ». Son sous-titre, que l’on peut traduire par « le lieu du désert », évoque une situation, celle d’un espace vide dans lequel la réalité serait tout entière à (re)construire. À une époque où l’articulation passé - présent - avenir perd de son évidence, Bernhard Rüdiger aspire à travers l’œuvre d’art à transformer « le lieu du désert » en un lieu du regard, en recréant des espaces à partir desquels on puisse envisager une action politique. Le château de la Bâtie d’Urfé serait par excellence de ceux-là : un lieu retiré, un lieu permettant de se mettre à l’écart, non pour oublier le monde mais pour mieux le reconsidérer, à l’instar de ce que fit Claude d’Urfé à son époque.

L’architecture atypique de ce lieu est indissociable de la figure de son fondateur, qui transforma une simple place forte héritée de son père en un château style Renaissance, aux influences à la fois italiennes et françaises. Claude d’Urfé (1501 - 1558) fut très certainement éduqué à la cour de François Ier, avant d’assurer, en Italie et pour le compte du roi, des charges militaires (campagnes d’Italie) puis diplomatiques (Concile de Trente). Durant cette période tourmentée et en proie aux guerres civiles, la charge de bailli du Forez le conduisit à séjourner régulièrement dans la région. Henri II, lors de son accession au trône de France en 1547, confirma sa mission diplomatique au Vatican, avant de le rappeler en France quatre ans plus tard pour assurer la charge de gouverneur du dauphin. La Bâtie d’Urfé est transformée dès 1535 ; les aménagements commandités par Claude sont caractéristiques de la Renaissance française autant qu’ils sont influencés par les styles et les idées qu’il a rapportés d’Italie. 

L’architecture multiple, virtuose et surprenante de la Bâtie se fait donc le reflet de la vision du fin lettré qu’il était. Dans la cour d’honneur, au pied de la rampe, l’énigmatique et impassible sphinge attend le visiteur. Véritable gardienne de la sagesse des lieux, cette créature extraordinaire peut être interprétée comme un symbole de l’élévation de l’esprit puisque c’est à la bibliothèque de Claude, au premier étage, que mène la rampe. À ses côtés, le granit de Giovanni Anselmo, Verso oltremare (1984), est retenu par un câble en équilibre précaire. Il tend vers un rectangle de bleu outremer, forme conceptuelle d’un ailleurs minéral. 

C’est sous la bibliothèque et son cabinet de curiosités que se trouve la grotte de rocailles, inspirée à Claude par ses différents voyages en Italie. Cet emplacement est particulier au regard des codes de l’époque, la grotte étant habituellement placée dans les jardins ou dans des lieux destinés à l’amusement. À l’origine, l’entrée de la grotte se faisait par la cour d’honneur ; elle conférait donc une axialité décentrée à l’ensemble de la façade. Au moment de l’élaboration de la chapelle, au lieu de prolonger les arcades tout le long du bâtiment, Claude préféra une rupture radicale du rythme afin de mettre en valeur l’entrée de la chapelle et sa grande baie. Face à cette césure dans l’ordonnancement de la façade, on comprend que l’emplacement de la chapelle a été dicté par une volonté délibérée de la juxtaposer à la grotte. La ligne de la corniche qui surplombe les baies de la bibliothèque, de la grotte et de la chapelle semble s’arrêter brutalement et sans raison apparente. En réalité, cette ligne est l’élément architectural qui fait le lien entre ces trois espaces ; elle nous oblige à les considérer ensemble, dans leur triangulation. Elle se fait le reflet de la volonté de Claude d’articuler ces trois lieux, aussi bien architecturalement qu’intellectuellement - lieu du savoir, lieu du sacré, lieu du profane - et de nous les donner à voir dans leurs contrastes.

C’est le même état d’esprit qui a guidé Claude lors de l’élaboration de la sphinge. Analysée dans le détail, elle est un témoignage explicite de son érudition. Sur sa poitrine, elle porte un cartouche où est inscrite en latin la devise Sphingem habe domi. Cette inscription relativement obscure offre diverses traductions parmi lesquelles « garde ton secret chez toi », « conserve ton secret dans ton cœur » ou encore « aie une sphinge chez toi ». 

Le socle sur lequel est accroupie la créature est lui-même orné de pseudo-hiéroglyphes : il s’agit de la reproduction maladroite d’une inscription d’Achoris, pharaon de la XXIXe dynastie, probablement empruntée au livre d’emblèmes d’Horapollon dont la traduction grecque était disponible en 1505 à Venise. Cet élément nous rappelle que Claude avait accès à ces livres illustrés, inventés par les érudits de l’époque et auxquels les humanistes du XVIe siècle portaient grand intérêt. Sphinge et hiéroglyphes sont donc les emblèmes d’une sagesse jalousement gardée de peur qu’elle ne soit profanée par le vulgaire. Un autre emblème du XVIe siècle associe la sphinge à la devise « commandeur par réflexion, soldat par l’exemple ». Sagesse et intelligence semblent donc pour Claude deux qualités jugées indispensables et préalables à l’action : peu valent les armes si elles ne sont pas accompagnées de réflexion et de jugement. C’est un regard critique, sur les positions des rois qu’il a servis en Italie, que traduit l’ensemble de ces éléments : une forme de reconnaissance des bons résultats obtenus grâce aux efforts diplomatiques déployés par Henri II, à l’opposé des désastres causés par les guerres italiennes peu fructueuses de François Ier

Les deux bas-reliefs, sous la sphinge, lus à travers des emblèmes semblables de l’époque, traduisent cette même pensée. Le premier, sur le côté, représente un commandant de guerre assis à côté d’armes et de bannières apparemment conquises. La présence des morts sous le commandant peut être lue comme une volonté de leur rendre honneur en leur reconnaissant la paternité de la victoire, habituellement usurpée par les princes. Le second, sous la sphinge, figure un homme qui porte la croix, en uniforme de soldat romain antique, constituant à l’évidence une allusion aux soldats de la croix, la Compagnie de Jésus. Fondée par un ancien général, Ignace de Loyola, selon un principe d’organisation militaire, Paul III en approuva le statut en 1540 ; son but principal était l’apostolat, la propagation de la foi, ce qui amena la Compagnie à développer l’enseignement, conçu comme un outil essentiel pour la création d’une société nouvelle. Une des premières écoles, le collège de Tournon, s’installa sur les bords du Rhône dès 1536 et devint université en 1552 ; Honoré d’Urfé, petit-fils de Claude, y fit ses études.  

À travers ces emblèmes, c’est donc Claude d’Urfé l’humaniste qui se présente. La critique des méthodes des rois qu’il a secondés sert de socle au développement d’une réflexion qui remet l’être humain, les valeurs humaines, au centre de la pensée. Claude semble nous dire que toute action politique doit se construire à partir de l’homme, envisagé comme un être conscient mais aussi comme un corps concret qui «est dans le monde». 

Le vestibule

Le Crucifiement (1593) de Prospero Fontana, artiste contemporain de Claude d’Urfé, ouvre les salles d’exposition. Il évoque la scène du sacrifice, thématique au centre de l’activité diplomatique de Claude, commissionné dès 1546 par François Ier pour le représenter au Concile de Trente. Ce concile, convoqué par Paul III en réponse aux demandes formulées par Martin Luther dans le cadre de la Réforme protestante, vise le rétablissement de l’unité chrétienne. Sont réaffirmés les sacrements de l’Eglise, symboles d’une alliance entre Dieu et les hommes, et notamment l’eucharistie, rite célébrant le sacrifice et la résurrection du Christ.

Proche du pape réformateur Jules III, successeur de Paul III, Fontana est l’instigateur d’un nouveau style. Le maniérisme, art virtuose et codé qui s’adresse aux lettrés, va entraîner des réactions au sein de l’Eglise qui prônera, pour une bonne lecture théologique des tableaux par les croyants, un retour à des représentations dans les règles de la perspective et des bonnes proportions. Dans Le Crucifiement, il est clair qu’en reléguant la scène principale au fond du tableau, Fontana prend des libertés au regard des codes imposés par l’Eglise. De la même façon, la représentation d’un Christ livide, étendu sur une croix encore au sol, et l’utilisation de coloris selon les nouvelles théories de la couleur sont autant d’éléments par lesquels il affirme un regard nouveau. Enfin, la déformation des corps des protagonistes par l’usage de postures exagérées - empruntées à Michel-Ange - a pour effet de rendre chaque corps autonome et de réaffirmer leur valeur de corps dans cette scène de sacrifice.

De l’autre côté du vestibule, lui fait face la sculpture Bochum (1993) de Reinhard Mucha, accrochée à hauteur du regard. Avec cette vitrine, composée d’une porte vitrée, démontée et exposée dans sa longueur, devant un caisson en moquette grise qui souligne les espaces vides de la porte, Mucha nous donne à voir le corps absent. Proche d’une réflexion humaniste où l’homme viendrait remplir le vide laissé par la mise à l’écart de Dieu, Mucha nous permet de nous projeter dans sa sculpture, métaphore évidente d’un tombeau.

La bibliothèque

Un paradoxe manifeste sous-tend la vie de Claude d’Urfé. Alors qu’il est missionné, par François Ier puis par Henri II, pour défendre l’orthodoxie catholique aux conciles de Trente et de Bologne, il est fortement influencé par les courants humanistes, propres aux défenseurs de la Réforme. C’est en fréquentant des cercles de lettrés et d’artistes, en Italie comme en France, que Claude acquiert une formation intellectuelle empreinte d’humanisme. Ce courant de pensée, attaché aux valeurs spirituelles et morales, veut créer un monde nouveau et mettre en valeur l’esprit humain. Le renouveau se caractérise par un retour aux sources antiques, dont les textes servent de modèle de vie, d’écriture et de pensée indépendante.Les œuvres réunies dans la bibliothèque sont issues des différentes abstractions qui, au sein de l’histoire de l’art, ont comme ambition de faire table rase du passé. Au cœur de ce lieu de la connaissance et de la pensée, se confrontent des expressions radicales qui, par la déconstruction des acquis, se dotent d’outils nouveaux pour penser le monde. 

Lucio Fontana, fondateur du Spatialisme, est un artiste italien d’origine argentine. En 1946, il publie avec d’autres le Manifesto blanco, dans lequel il exprime la nécessité d’ouvrir de nouveaux horizons, l’art ne pouvant plus après le conflit mondial se contenter de l’espace virtuel de la peinture. Préoccupé par les concepts d’espace et d’énergie, il commence en 1949 à trouer ses toiles au poinçon puis à les fendre. L’espace réel de la toile, par l’intervention de la lumière, devient une surface active. Dans la bibliothèque, la toile présentée s’intitule Concetto spaziale (1950), comme une grande partie de sa production. À travers les coupes et les trous, ce n’est plus la peinture mais bien le vide que Fontana expose, chaque lacération de la surface ouvrant pour l’artiste un espace conceptuel.

À côté, la maquette de Petrolio (locus desertus) et la modélisation d’un nuage par Karel Malich sont deux formes pensées à partir des énergies telluriques. Dans Lunette et verre, un monotype de Raoul Hausmann de 1946/47, le processus physique transforme directement la lumière en bromure d’argent noir. Proche de cette empreinte lumineuse, le Corps noir d’Ann Veronica Janssens absorbe et perturbe le regard du spectateur; la vue s’arrête, comme happée par ce trou noir. 

Ce sont là des gestes radicaux, au même titre que ceux d’Olivier Mosset et de Michel Parmentier qui créent en 1966 - avec Daniel Buren et Niele Toroni - le groupe B.M.P.T. Ces quatre peintres entendent recommencer la peinture à zéro, en la réduisant à un acte répétitif et donc dénué de toute subjectivité. Entre 1966 et 1974, Olivier Mosset réalise uniquement des peintures semblables à celle présentée ici (Sans titre, 1970) : un cercle noir au centre d’une toile blanche carrée. Michel Parmentier produit pour sa part, entre 1966 et 1968, des bandes horizontales peintes sur des toiles libres. Il obtient ces toiles par pliage mécanique, les surfaces apparentes étant les seules peintes, à la bombe et d’une couleur arbitraire (bleu en 1966, gris en 1967 et rouge en 1968). Ces artistes entendent rompre avec le milieu artistique et avec l’histoire de l’art, en exposant des peintures qui ne sont que des traces, vides de message et d’image.

La galerie des antiques

À l’arrière de la bibliothèque se trouve le cabinet, un lieu vraisemblablement consacré par Claude d’Urfé à la conservation des livres et manuscrits. On peut lire au plafond la devise « Plus que cela ». Accolée à un globe terrestre, elle est une trace manifeste de l’engouement de Claude pour le savoir et la connaissance. Posés sur des coffres, sont réunis quatre ensembles de photographies qui traitent de l’Antiquité. Elles nous rappellent que les humanistes redécouvraient cette période historique avec enthousiasme, l’étude des textes anciens servant de socle à une vision du monde en plein renouvellement ; il s’agissait à l’époque de reconsidérer l’Antiquité pour penser la contemporanéité. 

Prises entre 1850 et 1905, ces photographies sont le reflet de l’essor de ce nouveau mode de représentation du monde visible qui, jusqu’à l’invention du procédé photographique en 1839, était le monopole de la peinture et du dessin. La photographie remplit dès lors un rôle aussi bien documentaire que scientifique, en donnant à voir l’avancement des découvertes archéologiques ou en permettant un inventaire illustré de la statuaire antique. La première série présentée met en lien les vues d’architectures égyptiennes d’Antoine Beato avec une photographie des catacombes de Palerme, abritant des corps ayant fait l’objet d’une momification. Le deuxième ensemble réunit des photographies d’œuvres de Michel-Ange, inventeur d’une nouvelle vision de la sculpture antique et artiste auquel Claude d’Urfé portait un intérêt certain. La troisième série s’attache à la représentation d’un corps fragmenté, ou brûlé dans le cas de la photographie de Giorgio Sommer, prise lors des campagnes de fouilles à Pompéi. Enfin, la dernière série met en regard les portraits du poète grec Méandre et de la patronne de la poésie Erato, avec la photographie d’une statue représentant le fleuve Tibre, image qui inspira dès le XVIe siècle de nombreux artistes. 

En dialogue avec ces images du XIXe siècle, sont accrochées deux photographies de l’artiste Christian Milovanoff, issues de la série Le Louvre revisité. Produite entre 1980 et 1986, cette série de quarante-cinq photographies noir et blanc se présente comme une sorte d’archéologie de la peinture ancienne. Dans Delacroix : Dante et Virgile aux enfers (1982) et Ingres : la grande odalisque (1985), en isolant par le cadrage des fragments de corps, Milovanoff joue avec les conventions de la peinture classique. Décentrées par rapport au sujet principal, ces photographies opèrent une décomposition des œuvres originales, nous obligeant ainsi à les reconsidérer.

Vanités

À la Renaissance, des vanités étaient présentes dans les cabinets intimes des hommes lettrés. Elles étaient là pour rappeler à ces humanistes le caractère transitoire de la vie humaine et donc la relativité de la connaissance et des plaisirs terrestres. Dans le couloir arrière de la bibliothèque de Claude d’Urfé, plusieurs œuvres rappellent le caractère relatif d’une pensée indépendante et les limites que les intellectuels de l’époque associent à l’idée d’érudition.

La question du temps est au centre de la série des Date Paintings de l’artiste japonais On Kawara. Depuis le 4 janvier 1966, cet artiste trace à la peinture blanche sur une toile monochrome l’énoncé de la date à laquelle il réalise le tableau, dans la langue du pays où il se trouve. Chaque toile est conservée dans une boîte en carton qui contient une coupure d’un journal local daté du même jour. Cette œuvre d’On Kawara, qui repose sur l’expérience de l’espace-temps à l’échelle d’une vie, s’inscrit parfaitement dans ce lieu de passage dans la mesure où il explore de manière radicale la question du passage de la vie à la mort et l’inscription de l’être dans un temps devenu universel. Un enregistrement sonore intitulé One million years (past), One million years (future) (2000) accompagne les peintures. On Kawara nous donne à entendre le recensement vertigineux d’un million d’années, vers le passé et vers le futur, matérialisant ainsi le temps distendu de la condition humaine.

À la sortie du couloir, la Vanité (1640) de Damien Lhomme est exemplaire de cette catégorie particulière de nature morte. Tous les objets représentés dans cette peinture sont des allégories. Le crâne troué et le pain en décomposition renvoient à la fragilité et à la brièveté de la vie, les livres évoquent la vanité du savoir, tandis que la pipe et les cartes à jouer sont les symboles de l’inutilité des plaisirs. Tout ici suggère donc que l’existence terrestre est vide, vaine, précaire, face à la fuite du temps, représentée par le sablier caché dans l’ombre du crâne.

La chambre

Dans la chambre de Claude d’Urfé, sont présentées des œuvres qui, à première vue, rappellent le caractère intimiste du lieu. En réalité, la confrontation des portraits de familles de l’aristocratie italienne de Patrick Faigenbaum avec l’installation Das Bad (1984) de Thomas Schütte renvoie davantage à une intimité mise en scène.

C’est entre 1984 et 1987 que Patrick Faigenbaum produit cette série de photographies qui tend à refléter le rapport qu’entretient chaque membre de la famille avec les autres membres et avec son lieu de vie. C’est donc a priori un travail sur la filiation et les liens entre les générations qui est présenté, renouant avec la tradition des portraits des familles patriciennes de la Renaissance italienne. Mais paradoxalement, les liens entre les membres de ces familles semblent coupés, un effet produit par le soin particulier apporté à la composition et à l’éclairage. La pose des modèles, soulignée par les lignes d’architecture et la lumière, renvoie à des corps rigides, figés, comme oppressés par leur héritage culturel. À travers ces photographies, c’est donc plutôt une tension et le vide entre les générations que l’on perçoit.

L’installation de Thomas Schütte est composée de trois ossatures en bois peint, simulacres de baignoire, auxquelles s’adjoint une bannière accrochée au mur. Son titre, Das Bad, est emprunté à la célèbre peinture de Ingres, Das türkische bad ou Le bain turc (1862). À chaque fois, il s’agit pour Thomas Schütte de faire des œuvres qui n’imitent pas le réel mais qui figurent l’idée d’une réalité potentielle. Ici, les baignoires suggèrent un établissement thermal mais la présence de petits socles sous chaque élément témoigne d’une volonté de dissocier l’espace de l’œuvre de l’espace réel. De la même façon, la structure des baignoires invalide tout de suite leur fonction puisqu’elles ne peuvent contenir aucun liquide. C’est donc bien l’idée de mise en scène qui prime, pointée par le drap, proche d’une draperie de théâtre.

Ce qui réunit les œuvres ici, c’est donc l’absence des corps, le vide. Bien que représentés dans les photographies, ils sont comme désincarnés, absents de leur réalité. Les baignoires qui, à première vue, semblent là pour accueillir des corps, sont construites de telle manière que ceux-ci sont rejetés vers l’extérieur.

Le grand salon

Les nombreuses fenêtres du grand salon donnent sur le jardin du château qui, à l’époque de Claude d’Urfé, était le lieu d’un rapport mental à l’espace naturel, le lieu dévolu à la projection du sensible. Dans ce jardin à la française, s’érige la sculpture La Nacelle (1997) de Veit Stratmann. Cette structure en acier, prévue pour se balancer dans l’espace, permet dès lors de faire l’expérience visuelle et spatiale d’un point de vue en mouvement, mais aussi, pour celui qui observe, d’imaginer le corps d’un homme suspendu dans un espace délimité par le dessin du jardin.

Sur le grand mur qui fait face aux fenêtres, le salon abrite des tapisseries représentant des scènes de L’Astrée, célèbre roman d’Honoré d’Urfé, petit-fils de Claude. Dans ce long récit qui se joue aux alentours du château, l’auteur dépeint les amours d’Astrée et Céladon, pastorale nostalgique d’un passé mythique où l’empreinte de l’homme se fond dans une nature idéalisée. L’idée d’une Arcadie perdue et stylisée, représentée dans ces tapisseries exécutées vers 1640 à la manufacture de Bruges suite au succès immédiat de ce premier roman, se poursuit dans les œuvres du grand salon. Ces œuvres questionnent cette distanciation intellectuelle du rapport de l’homme à une nature avec laquelle il aurait perdu la relation harmonique dont étaient capables ses ancêtres.

Entre les fenêtres qui donnent sur le jardin, un ensemble de peintures et de photographies est présenté, légèrement incliné, sur des structures en bois. Dans la peinture Pastorale ou Paysage à l’antique (vers 1840), Gustave Courbet semble privilégier la représentation de la nature au détriment du sujet, choix risqué pour un jeune artiste de son époque. Pour cette toile, il s’est vraisemblablement inspiré d’un sujet emprunté à l’histoire ancienne - un épisode de Daphnis et Chloé du grec Longus - mais ce qui nous saisit, c’est le rendu majestueux de l’arbre au centre de la composition. Le sujet n’est donc que prétexte à la peinture mobilisée entièrement dans l’exécution de l’arbre. On retrouve un dispositif semblable dans la peinture de Magnasco et Peruzzini, Jésus guérissant un aveugle (XVIIIe siècle). Bien que le sujet religieux soit situé au premier plan, les personnages peints par Magnasco sont comme noyés dans la composition, submergés par la théâtralité d’une nature toute agitée. Le paysage est l’œuvre de Peruzzini, qui se spécialisa dans l’exécution d’une nature de genre, peinte comme par un acrobate sur la pointe de son pinceau. 

La figure humaine est absente de la photographie insolite d’August Sander qui, quand il vivait à Berlin, documentait les changements du siècle par des portraits d’hommes conditionnés par leur métier. Or c’est une image arcadienne d’un bois, dans une Allemagne en plein conflit, que Sander donne à voir avec Walpartie im Siebengebirge (1940). Dans Paysage avec le Christ et la Samaritaine de Francisque Millet (XVIIe siècle), la scène historique au centre du tableau est encadrée par deux immenses arbres. La photographie de Félix Thiollier tente de saisir avec romantisme sa région natale dans Plaine du Forez (Loire) (vers 1900) mais l’homme est comme une ombre cachée, immobile au bord de l’eau, permettant ainsi au lent processus de captation photographique de saisir sa silhouette.

L’œuvre de Thomas Schütte, Quartier d’hiver (1986/88) occupe le centre du grand salon. Il s’agit d’un ensemble de tables supportant des constructions en bois, peut-être un atelier d’artiste, un manège, un poulailler ou un monument perdu dans un bois stylisé. À travers ses maquettes, Thomas Schütte interroge le rapport de l’homme à l’espace modélisé. Il les considère comme des « modèles à penser », modèles à travers lesquels il tente de condenser l’œuvre d’art pour n’en garder que la puissance de projection et indiquer le rôle que l’art peut jouer dans le monde. Le changement d’échelle, transformant l’espace physique en un espace mental, nous invite à nous projeter dans ces constructions, dépourvues de toute présence humaine.

Dans son triptyque monumental Sans titre (1982), Ludger Gerdes propose une réflexion plus large sur la relation de l’homme à l’espace en introduisant une architecture dans une nature quasi-abstraite. Les liens entre construction, nature, et figures humaines sont ici complexes. L’utilisation d’un langage visuel traditionnel - perspective et symétrie - aurait normalement pour effet de produire une fuite de l’espace vers l’horizon, invitant le spectateur à pénétrer dans le tableau. Au lieu de cela, l’espace du tableau s’apparente à une scène théâtrale comme aplatie par des couleurs trop vives et dans laquelle les personnages, rejetés sur les côtés, semblent exclus du paysage. Inversant un dispositif de la peinture baroque qui prend le spectateur à témoin pour le faire adhérer à la scène qui se joue dans le tableau, l’homme qui se retourne pour nous regarder semble plus qu’autre chose souligner cette exclusion que nous sommes en train d’expérimenter.

Les petits salons

L’exclusion du spectateur de l’espace de projection du tableau et la nouvelle relation de son corps à l’œuvre d’art sont explorées dans deux petits salons qui ont été ouverts aux visiteurs pour l’exposition. Ces salles aux murs blancs nous feraient presque oublier que nous sommes dans un château du XVIe siècle. Vides de tout élément patrimonial, elles deviennent le support d’une pensée sur la modernité dont le moteur fondamental fut le grand conflit mondial. Les œuvres réunies ici envisagent donc l’homme, non plus en tant qu’être capable de se projeter, mais comme un corps psychologique que l’œuvre d’art positionne dans le monde, face aux événements tragiques du XXe siècle. Ces œuvres nouvelles, qui se définissent d’avant-garde comme les groupes choisis de soldats en mission d’exploration, s’adressent au spectateur comme à un être doté d’un corps en prise avec l’espace physique.

Le lien évident entre les quatre œuvres du premier salon est une présence humaine sous-jacente mais un corps résolument absent.

Le centre de la salle est occupé par Untitled (1989) de Donald Judd. Cette sculpture minimaliste est un objet en aluminium dont les arêtes tranchantes arrivent à la taille du spectateur. La sculpture, qui donne l’impression de pouvoir couper le corps de celui qui s’en approcherait de trop près pour regarder le vide à l’intérieur, vient ainsi en écho à la peinture de  Fernand Léger, Composition aux raisins (1929). L’homme est représenté dans ce tableau mais dissout parmi les autres composantes. Les deux têtes, sans visage et coupées de leur corps, sont traitées de la même manière que les fruits et donc reléguées, comme dans une nature morte, au même niveau que le reste. En produisant cette absence de hiérarchie entre les éléments du tableau, Fernand Léger tend à faire disparaître la figure humaine de sa composition et souligne ainsi l’évolution de la place de l’homme au sein du monde moderne.

Les deux images posées sur la cheminée sont pour leur part de véritables portraits « en creux » de l’être humain. Des chaussures - attribut propre à l’homme - sont ici photographiées seules, sans le corps qui les habitent. Les premières ont été abandonnées dans la rue ; Walker Evans les a photographiées dans le cadre de son reportage sur l’appauvrissement des paysans suite à la crise de 1929. Le Croquenot, avec une béance inquiétante au talon, est celui d’un soldat de la grande guerre, photographié en studio par Blanc et Demilly en 1924.

Dans le second salon, face à nous, sont accrochées deux des trois toiles qui composaient le  triptyque L’Aurore de Charles Maurin. On pourrait voir dans L’Aurore du travail (1891) le traitement d’un sujet réaliste, la revendication sociale des mineurs, mais la composition ainsi que le traitement de la peinture évoquent davantage l’esthétique symbolique du vitrail. Les corps, des aplats de couleurs arbitraires soulignés d’un trait de contour, sont ainsi sans volume, vidés de toute carnation. Comme chez Prospero Fontana, les corps sont isolés, autonomes, mais ici il n’y a plus de raison apparente, la narration est absente du tableau. L’Aurore du rêve (1891) est vraisemblablement inspirée par Les Fleurs du mal de Baudelaire. De nombreuses figures féminines nues entourent le personnage principal et le tout prend place dans un paysage indéterminé. Les poses lascives et contorsionnées des femmes dessinent des figures serpentines, donnant à l’ensemble de la toile une certaine sensualité. Il est étonnant de constater un traitement semblable entre ces deux tableaux alors qu’ils font référence à des univers différents. Le rêve et le désir se confondent avec le monde de l’industrie, avec pour conséquence un certain aplatissement de la réalité du monde. La construction de la poésie de Charles Baudelaire et ses réflexions esthétiques sur la condition de la vie moderne semblent influencer ce travail pictural où les figures et les contenus s’entrechoquent. Charles Maurin avait aussi une pratique  photographique, les prises de vue de ses modèles et de ses tableaux lui permettant, en flâneur, de mettre à distance autant son travail que le monde environnant. 

C’est aussi une mise à distance qu’opère Suzanne Lafont dans sa série Littoral (1986). Ces paysages où se confondent les éléments - terre, mer et ciel - sont sans profondeur, quasi-abstraits. Les images, vides de toute présence humaine, sont comme des échantillons de visible qui, ensemble, recomposent une géographie du monde. Dans Sans titre (1987), c’est le procédé photographique qui rend le corps invisible. En soumettant son modèle à un temps de pose relativement long, Suzanne Lafont obtient la disparition du corps de la jeune fille, effacé par son propre mouvement. 

Dans le Saint-Jean-Baptiste (1984) de Didier Vermeiren, qui renvoie à l’œuvre éponyme de Rodin, là aussi le personnage est absent. Vermeiren cite une sculpture de Rodin mais n’en garde que le socle, qu’il reproduit et présente avec son moule. Le socle devient un objet autonome qui renvoie à l’essence de la sculpture classique, à ses fondements. Ici, rien n’est représenté, seul le processus de fabrication est mis en avant, par la superposition des deux volumes. L’artiste fait donc le choix de nous confronter à la dimension physique de la sculpture, en prise avec le lieu de sa présentation, plus qu’il nous propose une figure par laquelle s’échapper.

La grotte

La grotte de la Bâtie a vraisemblablement été inspirée à Claude par les grottes des villas italiennes qu’il a rencontrées lors de ses voyages. Vouée au culte vénusien, la grotte est le reflet du goût de la Renaissance pour les valeurs réinventées de l’Antiquité, aussi bien par son architecture que par ses références à la mythologie. 

Située au rez-de-chaussée du corps de logis central, un emplacement particulier, la grotte est un espace rectangulaire sur lequel se greffe une abside composée de deux alvéoles communicantes. Trois niches ont été percées autour de l’abside, le tout créant une harmonie avec les cinq baies du mur opposé, lesquelles sont ornées de pampres dorés qui symbolisent le vin, nectar des dieux et source d’ébriété. À l’entrée, sur le panneau de droite, préside Neptune ; ce dieu barbu au corps en forme de triton tient en main un trident qui représente les trois natures de l’eau (rivières et fontaines, lacs, et mers). L’eau, source de vie et élément purificateur, est omniprésente dans la grotte, notamment grâce à un réseau de tuyauterie qui permettait de la faire jaillir par le plafond et les murs. Sur les piliers, se dessinent des figures d’hommes et de femmes dont les têtes semblent soutenir la voûte. On reconnaît Pan, la puissance qui s’identifie à la nature féconde et créatrice, symbole de l’amour charnel. L’iconographie, soutenue par les matériaux utilisés pour l’ornementation (stalactites, sables colorés, mosaïque de galets, tableaux de cailloux et coquillages), étale donc la puissance de l’amour et les richesses de la terre fécondées par l’eau.

Dans la première niche, à l’entrée de la grotte, est présentée Suzanne surprise (1875), une petite terre cuite de Jean-Baptiste Carpeaux. Suzanne, ici exceptionnellement isolée des vieillards, renvoie à une beauté découverte. Esquissant le moment où Suzanne se rhabille en sortant du bain, la sculpture laisse entrevoir un corps vénusien, objet du désir, lieu d’une fécondation possible. Le corps de Giovanna dans Giovanna e la luna (1997) de Liliana Moro s’oppose au corps dénudé de Suzanne. Enveloppé dans un tapis de danse, c’est un corps caché, inaccessible et c’est donc le Cavallino (1994), petit cheval de Troie accompagnant Giovanna, qui avec son ventre ouvert devient le lieu de la fertilité et de la maternité. La déesse de la mort, autre œuvre de Carpeaux présentée dans la grotte, est une petite statuette en bronze qui, dans ce décor vénusien, nous rappelle le caractère néanmoins mortel de la chair.

C’est par la grotte de rocailles que l’on peut accéder à la chapelle de Claude. Le passage, d’un univers des sens et des nourritures terrestres vers un univers de nourritures spirituelles, se fait par trois petites marches qui symbolisent l’élévation de l’esprit. 

La chapelle

Le décor de la chapelle conçu par Claude d’Urfé rappelle l’unité des chrétiens par l’eucharistie, l’unité de Dieu en trois personnes, l’unité de l’Ancien et du Nouveau Testament et l’unité du couple humain. L’unité est donc omniprésente, figurée du pavement à la voûte par la devise VNI, « à l’un ».

La voûte, intégralement conservée dans son état d’origine, est un demi-cylindre entièrement couvert d’une décoration stuquée réhaussée de dorure. Dans les quarante-huit caissons octogonaux de la voûte, se répètent différents symboles : la devise VNI, le triangle, le cercle, le point, l’autel où se consume l’agneau et le monogramme de Claude et de sa femme. L’intersection des arêtes de la voûte est occupée par un caisson carré où se détache sur fond bleu l’inscription D.O.M.S. pour Deo Optimo, Maximo, Sempiterno soit « au Dieu très bon, très grand, éternel ». Une autre inscription laïque est placée dans un caisson plus petit, au centre de l’oratoire : mens sana in corpore sano pour « un esprit sain dans un corps sain ». Reprenant le style maniériste des églises romaines de l’époque, la voûte est limitée vers le bas par une large corniche en pierre, soutenue par des pilastres corinthiens, entre lesquels vient se loger une série de tableaux. Ces tableaux, œuvres de Girolamo Siciolante qui représentent onze scènes de l’Ancien Testament, préfigurent la réaffirmation du sacrement de l’eucharistie. Ils sont surmontés par de grands cartels bleus dans lesquels des psaumes, inscrits en caractères hébraïques, renvoient aux scènes représentées. Il s’agit donc de citations de la Bible dans sa langue originale, affirmation étonnante de l’importance de la source originelle pour un homme sensé défier les thèses luthériennes. Conservés au Metropolitan Museum of Art de New York, les panneaux de boiseries de Fra Damiano de Bergamo recouvraient la partie inférieure de la chapelle ; ils rappellent eux aussi les thèses défendues au Concile de Trente.

Tous ces éléments, voulus par Claude pour la décoration de la chapelle de la Bâtie, mettent donc en évidence sa croyance en les préceptes réaffirmés au Concile de Trente, autant qu’ils nous rappellent sa sensibilité pour les thèses humanistes. La chapelle de Claude est donc le lieu du spirituel mais dans une acception intellectuelle, en prise au détachement.

L’Occhio di Dio (1969) de Luciano Fabro est composé d’un triangle en bois d’acajou depuis lequel rayonnent des baguettes en bois doré. Il fait appel à de forts éléments décoratifs mais renvoie à une iconographie minimale. Parti des thèses spatialistes de Lucio Fontana, Fabro ouvre l’approche conceptuelle à l’expérience perceptive. Il renoue avec l’héritage de l’art maniériste qui met en place une tension dialectique entre les éléments composant une œuvre. L’évidence conceptuelle de l’objet et de son titre s’oppose ici à l’expérience fluctuante de la perception.

L’œuvre de Anthony Cragg se déploie depuis les années 1970 par accumulation d’objets trouvés et de surfaces remaniées. Avec Pan (Dice) (1999), Cragg développe une forme en torsion conçue par informatique. N’existant pas dans la nature, cette forme affirme son caractère incontrôlable et arbitraire, renvoyant ainsi à l’idée de hasard. La sculpture est recouverte par une couche de dés à jouer, sorte d’intellectualisation sensible de la forme numérisée.

Le corps de garde

Le corps de garde est un bâtiment souhaité par Claude d’Urfé lors des transformations de la Bâtie, il n’en est pas moins d’une utilité militaire incertaine. Bien qu’en proie à d’éventuelles menaces des partisans de la Réforme du fait de son implication au Concile de Trente, Claude l’a sans doute commandité uniquement pour la force symbolique à laquelle il renvoie.

L’ensemble des œuvres présentées dans les quatre salles du corps de garde sont caractéristiques d’un élargissement de la sculpture dans les années 1960/70. L’art n’est plus le lieu d’un compte-rendu des expériences de l’artiste dans son rapport au monde, il devient le lieu de l’expérience, là où l’expérience est possible. Il s’agit donc de repenser le monde à partir de la matière, considérée pour ses propriétés physiques et son énergie. Les œuvres présentées dans le corps de garde appellent donc toutes à une expérience du sensible basée sur la matérialité.

Dans la première salle, c’est Le baiser (1985) de Ange Leccia qui accueille le visiteur. Deux projecteurs de cinéma, face à face et donc coupés de leur fonction d’usage, affrontent leur lumière. L’énergie émanant de ces objets renvoie à la métaphore de la confrontation à son double autant qu’elle est le signe poétique d’une étreinte. Elle semble pourtant suspendue, l’objet étant identique à lui-même ; ainsi, aucun échange, aucune variation ne semblent possibles.

Appuyée contre la tête, appuyée contre le convexe, appuyée contre le concave, appuyée contre le mur, appuyée contre la maison, appuyée contre le cerveau, telles sont les propositions inscrites en rouge sur chacune des six plaques de verre qui composent l’œuvre de Mario Merz (1977). Mollement appuyée sur ses pieds en mastic, l’œuvre exhibe son statut de construction par la fragilité de ses éléments, plaques de verre et néons, assemblés avec des matériaux rudimentaires. Ici, chaque chose est soutenue par une autre. Le dessin de la ligne, peinture, fluorescence lumineuse et transparente, se fait concrètement et l’œuvre elle-même, comme le suggère le titre, est appuyée, contre le mur, contre la tête...

Dans la salle suivante, Torsione (1968) de Giovanni Anselmo enroule au maximum un morceau de flanelle sur lui-même et c’est une barre d’acier plein, appuyée contre le mur, qui vient geler toute l’énergie emmagasinée. La forme naît de la tension élémentaire entre un objet dur et lourd et une matière flexible mais qui résiste. La tension ainsi créée entre en dialogue avec la sculpture littéralement souple de Robert Morris. Felt piece (1974) appartient à la série des pièces en feutre de cet artiste qui publia en 1968 un article sur l’antiforme en sculpture. Pour cet artiste danseur, la forme n’est plus le résultat du dessein ; c’est la pesanteur qui déforme le tissu suspendu et qui, de manière imprévisible, détermine l’aspect final de l’oeuvre. 

Dans la troisième salle, trois sculptures de Toni Grand sont rassemblées. Sans titre (1982) appartient à la série des colonnes. Les deux qui constituent cette œuvre sont réalisées à partir d’un tronc fendu dans sa hauteur, chaque moitié étant complétée par l’empreinte en polyester de l’autre moitié. Les écarts de densité de la matière, tour à tour opaque ou translucide, favorisent la circulation de la lumière et suscitent donc un rapport très physique à l’œuvre. Les deux autres, de par leur titre, annoncent l’importance de leur processus d’élaboration matérielle. Sec, une refente entière - collé avec entretoises plus une refente entière - collé avec entretoises - équarri (1975) augure une démarche empirique, concentrée sur le travail du matériau brut. Le bois est soumis à des gestes spécifiques, divers mais toujours identifiables. Constituée de trois éléments verticaux appuyés contre le mur, l’œuvre explore la problématique de la fente, les branches de bois étant écorcées puis refendues à la scie. Dans Sec, équarri - abouté en ligne courbe fermée (1976), les branches de bois ont été équarries selon leurs formes à la scie à ruban, puis assemblées bout à bout. C’est donc un dialogue entre un travail «naturel» et un travail humain qui est de nouveau mis en jeu ici.

Dans la dernière salle, un paravent de vitres collées semble vouloir nous protéger de l’arc électrique de Gilberto Zorio. L’œuvre Arco voltaico (1969) est composée de cuir, de cuivre, d’or et d’une résistance électrique, autant d’éléments agencés de manière à ce que ces matériaux spécifiques soient activés par la force électrique qui les traverse. L’arc se forme dans l’écart entre la barre de cuivre et la plaquette d’or. La peau tannée, matière non-conductrice, est trouée à cet endroit et canalise l’énergie comme un corps qui se chargerait d’une force vitale. Le paravent est une œuvre de Bernhard Rüdiger intitulée Pour respirer un peu d’air frais (1986-2009). Si elle nous empêche d’accéder à l’autre partie de la salle, elle renvoie, par la délimitation spatiale, à la position de notre corps dans le lieu que nous habitons. Dans ses premières œuvres, Bernhard Rüdiger s’intéressait à aiguiser les sens du spectateur pour lui permettre de se projeter dans un espace s’ouvrant à lui. Ici, les mesures de chaque vitre forment autant de passages qui, bout à bout, donnent à voir un horizon vers lequel le visiteur se projette. L’horizon historique du château de la Bâtie qui se dresse derrière la sculpture Petrolio (locus desertus), s’ouvre ici en fin de parcours sur un espace en puissance qui attend d’être habité par nos sens.


infobulle