L’univers concret des réalités insaisissables

catalogue | Doris von Drathen
published on juin 2006 in “Bernhard Rüdiger, locus desertus” Ed. La Drôme, les châteaux, Grignan, 2006.

The Concrete World of Imponderabilities 

Doris von Drathen  

Each day as he passed by a baklava stand on the street corner, a man took great pleasure in drawing the redolent fragrance of honey into his nostrils, until one day the pastry merchant grabbed hold of him and angrily complained, “You cannot enjoy this sweet odor day after day and not pay anything for it!” Without coming to a halt, the man let a clinking coin bounce once upon the glass counter and replied to the street-trader, “Well then, take the sound in exchange for the smell.” If this ancient Persian tale of rascality[1][1] I owe this tale to the Iranian-English architect Nasrine Séraji, who lives in Paris. occasions knowing laughter, then not only because of the unexpected but irrefutable correspondence which it establishes between these fleeting presences, but above all because of the apparent absurdity of including such evanescent instants in the succession of weighable objects.

It is exactly these impalpable instabilities such as light and shadow, noises, sounds and voices, air and wind, however, which constitute the experiential world in which we find ourselves to be situated, the “concrete world”[2] [2] Martin Buber, Dialogisches Prinzip (Dialogical Principle), Heidelberg 1984, p. 157: the german term is ´Weltkonkretum´. which we seek to comprehend and to comment upon, by which we are “spoken to, addressed.”[3][3] Ibid.: “The true name of the concrete world is: the creation which is entrusted to me, to every person. In it we are given the signs for the act of addressing.” This precarious position is demonstrated by Bernhard Rüdiger when he draws forth sculptures from the realm of imponderability, when he refrains from assigning a fixed form to the non-tangible, when he does not use the experiential world to acquire an illusory integument but, on the contrary, tears down each and every imitation and illusion, rigorously excludes phantoms of the imagination, and labors with radical deliberateness along the lines of reality itself. The dimensions of his artistic activity first become clear when set against the background of that millennia-old concept of the cosmic stream of images which was given poetic expression by Lucretius, who formulated the idea of an aerial space through which flow both images and diaphanous, variously-shaped tissues, an inexorable sphere whirring with simulacra. The ancient perceptual tradition concerning objects whose edges and crusts “emit”[4][4] Lucretius, De Rerum Natura, Welt aus Atomen (On The Nature Of Things, The World Consisting Of Atoms), Latin-German, translated by Karl Büchner, Stuttgart 1973-1981, IV, pp. 51-56. their representation directly, as if everything that exists were simultaneously the medium of its own depiction, has perpetuated itself all the way to Modernism and to contemporary art. Alongside this space of the customary flow of images, Bernhard Rüdiger creates his own space which, beyond the image, establishes a concrete world.

Wind as a Sculptural Element

Notwithstanding the stability and impressiveness conveyed upon an initial encounter by the works of Bernhard Rüdiger, the form of their appearance is revealed upon protracted perusal to be uncertain. Already from a distance, even before one has approached the site of the exhibition, there may be heard the sound of a gong which rings at irregular intervals and which echoes from the castle courtyard way across the city and up to the mountainsides. Likewise visible and audible from afar is the eight-meter-high windmill which generates this tone: a clapper is attached to each of its three vanes with their radius of more than three-and-a-half meters. At each revolution, the clapper strikes a horizontal gong which forms the end of a six-meter-high tripod. The frequency of the sound is dependent upon the momentary velocity of the wind. When breezes are sporadic, it occurs only seldom. Its rhythm can be neither calculated nor predicted by human consciousness, for it does not correspond to either our auditory experience or our sense of time. The vanes of the windmill, however, are cut in fractal forms. This means for one thing that in their whirling movement they trace out in the air a relief which, in palpable three-dimensionality, appears before the viewer as a roto-relief.[5] [5] Cf. Duchamp who, proceeding from his Rotative place de verre (1920) and Rotative demi-sphère (1925), created his roto-reliefs in 1935. If the wind were to die down and the windmill came to a standstill, however, this airy construct would dissolve immediately, and standing before us once again would be nothing more than the two-dimensional fractal forms silhouetted against the sky. The broken extensions of the vanes belong to the visual topos of Arlecchino with his sharp-angled arms and legs; they even assume the form of a foolscap and recall at the same time the Pulcinella figures of Gian Domenico Tiepolo[6] [6] Gian Domenico Tiepolo, “the Younger,” (1727-1806), a painter from the last years of the artistic and political independence of Venice, devoted an extensive series of amusing but also eerie engravings to the theme of Pulcinella. or Goya’s Pelele[7] [7] Pelele is a doll which during the Carneval celebration is tossed into the air by groups of girls; it is a somewhat ridiculous puppet that is a sort of votive figure. In 1790 Francisco Goya was commissioned by Carlos IV to paint these figures, which are today exhibited in the Prado, as the cartoons for tapestries., who in the artist’s depictions typically appears wafting through the air. In their risible appearance, these figures are in essence nothing other than overdrawn embodiments of a basic life-principle, namely incalculability and transience itself. When Bernhard Rüdiger cuts out the vanes of the windmill in these fractal contours, it seems as if he were using this form to add up a sum out of the imponderabilities of wind, of sound, of the agitated atmospheric structure. Each time that the wind blows against the vanes, the sound of the gong is complemented by a protracted whistling. What we experience is in point of fact a diabolical machine in the style of Hieronymous Bosch, with one fundamental difference: with this work entitled Petrolio (locus desertus) from 2006, no picture is created but only a situation which – even if it becomes immediately intelligible to us as a situation of uncertainty – is not only conveyed as a pictorial-illusionistic representation, but is also opened up to being directly experienced through the influence of geophysical energies. In other words, we have departed from the customary stream of images which we usually inhabit and have entered into a void, a  zone which is announced by the title locus desertus (“unoccupied place”), and in which it becomes possible to experience the workings of invisible energies. And these are precisely those affective impressions which determine our perception in the intangible present. In this manner, the artistic logic of Bernhard Rüdiger becomes apparent in its essential nature: “I believe that the poetic position of an artist is not a matter of coating a bitter pill with sugar but instead lies in the endeavor of establishing a complex relationship to a phenomenon of reality which can scarcely be perceived because it is so intensely real. It is barely possible to see a war because one is situated right in the middle of its ongoing process. It is not possible to recognize a fundamental human situation. So I think that if art has a role to play with regard to its history, then this lies precisely in its poetic mode of being. I build bridges, I dig tunnels, I invent structures, so that reality appears in full clarity. I build, hence there is a path. There exists a constructive form of reality.”[8][8] Bernhard Rüdiger in a monographic conversation with Pascal Beausse: “Je pense que la position poétique de l´artiste n’est pas de rendre sucrée une pilule qui serait amère, mais réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l’on arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on arrive pas à la voir, même quand on est dans son milieu. Une condition humaine, on n’arrive pas à la voir. Je pense donc que si l´art a un rôle par rapport à son histoire c’est justement dans cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m’apparaisse en évidence. Donc je construis, il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité” When Bernhard Rüdiger, who in his sculptural activity often works exactly like an engineer, builds a windmill, then he registers himself deliberately in the constructions of an alternative form of producing energy. To put it in another way, the artist’s wind-driven tower of sounds which spread out to the faraway hills could be understood in this sense as an acoustic torch brandished against the war over oil and hence against the war of terror in which the lives of us all have become helpless playthings, just as is suggested in the title Petrolio (locus desertus), 2006. This signaling character marks many works by Bernhard Rüdiger, for whom an art devoid of ethical statement makes no sense. But the title opens this direct context to the windmill and creates a clear connection to Pasolini’s vision of an increasingly destructive modern society, a perspective which the Italian author and cinematographer formulated in what was certainly his most radical piece of writing, Petrolio.[9][9] Petrolio, Pier Paolo Pasolini, published posthumously, Turin 1983 (in all likelihood begun in 1974, never completed). Already in 2002, entirely under the influence of the second Iraq war, which had then just begun, the German-Italian artist who had grown up in Rome formulated his spiritual affinity with this text through his work .

Sound as a Sculptural Element

In front of the visitor, an organ-construction is stacked up to a height of three meters; it rests upon carpentered, wooden blocks and towers above the viewer by one-and-a-half arm lengths. The organ pipes are not set up vertically, as is normally the case in order to fill the whole room with their sound, but instead they traverse the space horizontally and aim their dark and gaping openings at the visitor so as to hurl their harshly resounding, penetrating cry directly towards each person who moves through the room. The aggressiveness of the sound produced by these organ pipes is matched by their shapes, which betray more similarities to cannon tubes than to a musical instrument. Only after a while do the visitors become aware of the fact that it is their own steps and voices which awaken this thunderous sound which shakes both bodies and walls. In fact the machinery transforms the received noises into an enormous, distorted volume of sound which is composed at such deep pitches and with such a rich spread of tonal nuances that it is capable, without becoming extremely loud, of swelling to a powerful intensity. Once again, nothing is depicted here. Instead a situation is constructed. It becomes possible to experience here the discrepancy between a tiny, triggering stimulus and a gigantic, expanding effect. That which the viewer experiences is actually a reality, but it is one which achieves a nameable status and hence enters into human consciousness, in contrast to many other situations of which we do not even become aware in everyday life. That which we experience here, however, is an analogy: right before our eyes, this work establishes a situation which shows how an ephemeral word, nothing more than an exhalation molded into a form, can grow into distortion and destruction.

Although the organ pipes and their piercing sound do not create a picture but instead set up a real situation, nonetheless the machine and its title, Trompete Nr. 7 (Petrolio), evoke associations with a mythic-religious world. When Bernhard Rüdiger himself makes reference to that apocalyptic cry which echoes through the heavens upon the opening of the seventh seal and at the sounding of the seventh trumpet as a prelude to  the imminent terrors of the end of the world, namely the overwhelming victory of the powers of evil over divine dominion,[10] [10] In an unpublished conversation with the author in his studio, Bernhard Rüdiger makes direct references to the Biblical book of Revelation, specifically chapter 11, verses 15-19 and chapter 12, verses 1-3. then the artist demonstrates the manner in which contemporary art is capable of catapulting archetypal contents into our own era. For at the same time, there sounds along with the organ pipes the age-old history of the shofar, that trumpet-like horn which, in the Jewish tradition, since ancient times has issued a summons to repentance and a new beginning during the celebrations of Yom Kippur and Rosh Hashanah. Precisely this awakening into a new era is in fact formulated in the text of the Apocalypse, which still stood entirely beneath the sign of a revolutionary concept of Judaism. For the cry which pierces the heavens is issued by a figure giving birth and clothed with the sun, with the moon at her feet, crowned with twelve stars. This differentiation is far more than a simple detail: in the collision of extreme opposites – in this case, for instance, the clash between the announcement of dire disaster and the simultaneous reference to the beginning of life and repentance – there lies a working principle fundamental to the oeuvre of Bernhard Rüdiger. This phenomenon may be experienced with radical intensity in the works of the ringing skull from 2004.

XX° FIN is engraved into a bronze bell. It hangs beneath a giant skull which has been constructed in a geometrical representation and was cast in bronze. The bell maintains a precarious equilibrium upon the tip of a bronze tripod. In a cycle of forty-nine seconds, the bell rings with thunderous intensity in an imponderable rhythm which cannot be anticipated even after being acoustically experienced for a while. Since this rhythm is calculated in such a manner that no degree of familiarity can dampen the sudden irruption of the deafening mass of sound, the visitors are startled and prodded into wakefulness again and again. When, under this impression of having heard a warning, one finally comes to read the dedication upon the bell, the meaning becomes immediately clear: what is demanded here is nothing other than that an end be put to the most cruel of all centuries, the epoch not only of mass murder but of industrial extermination. The giant, stereotyped skull seems to summon up the victims of this murderous machinery. At the same time, however, the sound itself, which is inscribed into this dead form not only as admonition but also as living energy, represents the insistent call for a new beginning.

Similarly, the viewer has the experience of a dead form which simultaneously is a resonance  chamber for living energy upon encountering the three works Zymbale (Cymbals, 2004), when he uses a clapper to strike the variously-sized bronze gongs which have a diameter of almost an arm’s length, and which vibrate beneath three animal-skulls cast in bronze. The bronzes are natural casts, which means that the form-constituting skulls were entirely burned up during the production process. The Renaissance developed this radical technique in order to abolish each and every rift between object and representation. Thus here as well, we do not find ourselves to be standing in front of an illusionistic image, but instead it is as if death itself had determined the form; just as in a similar manner wind or sound were constitutive of form in the previous works, here we have the direct imprint of reality before our eyes. This imprint, however, does not portray an illusion, but instead presents a real situation, for that which is ushered into experience here is the recognition of how the bodily casing is suitable for receiving and intensifying sound. Even more than by visual impressions, our perceptual world is marked by a plethora of sounds to which we are constantly reacting. Only seven percent of our communication, for example, is carried by the actual semantic significance of a word; all the rest is dependent on tone color, modulation and context.[11] [11] Cf. Robert Ornstein, Multimind, Boston 1986, p. 63 ff. Not only the ears, but also the entire body perceives noises and conducts the affects on to the brain. Acoustic influences and distortions have a vivid effect upon our orientation, our sense of equilibrium, our physical and psychological well-being, as well as our spatial perception.

Bernhard Rüdiger has responded to our existence as a wandering resonance chamber with a work which became the point of departure for this work complex of sound sculptures. Manhattan Walk (After Piet Mondrian) is the name he assigned in 2002 to a series of photo rolls which were created out of the transformation of audio recordings into a photographic process. The stimulus for this work was an experience in Israel/Palestine at the beginning of the year 2000. The artist had experienced as never before the borders of photographic documentation and the limitations of visual representation. He would have liked to depict war in its everyday aspect, only to discover the degree to which these impressions are contoured by a host of invisible perceptions. Triggering this insight was the acoustic aggressivity which he sensed when, at the hours of prayer, the singing emanating from hundreds of mosques was directed all at once towards Jerusalem. At that time it had already for a long time become life-threatening to go through the streets and make audio recordings. Soon thereafter, Rüdiger traveled to New York with his idea of creating a document of the times compiled out of sound and noises. In an almost visionary manner, several months before the attacks of September 11, 2001, the artist was working with an awareness that the Israeli-Palestinian war is actually everywhere, and he made his recordings in the streets of Manhattan and in the district of the World Trade Center, at that time the icon of western capitalism. He made an express reference to Mondrian who, in the New York of the 1940s, had criticized the fact the people continued to conduct their lives as if there were no war being fought on the other side of the Atlantic. Thus the audio recordings which Bernhard Rüdiger made amid the crowds milling upon the streets right in the middle of New York City are nothing other than a contemporary document of everyday life and at the same time of a decisive political moment, of the dwindling time still remaining to a world which would cease to exist in that particular form after September 11: nothing more than the noise of traffic, the voices and footsteps of strangers, the footsteps of the artist himself, here especially loudly squeaking brakes, there an extreme honking, or entirely hidden, inaudible but rendered visible by the photographic process: the chattering of birds. For that which appears to us upon the photo rolls, which are spread out across the wall like giant landscapes measuring ten to twelve meters in length and two meters in height, is a series of light-sensitive transfers of sound frequencies. The more intense the tone, the more vividly extended are the white traces upon the black photographic paper. Here as well, it is not a matter of an illusionistic image, but rather of the transformation of acoustic input into visual material. Sound and time are converted here into a legible, measurable document, for during the transformational process, as the acoustic units are being vertically delineated, the individual layers of sound arrange themselves into a horizontal temporal sequence. In this extension it is possible, for anyone who is capable of reading this drawing, to reconstruct even the most minute noise. And this is what it comes down to – the construction of reality. In the case of Manhattan Walk (After Piet Mondrian), the artist had anticipated an entire epoch in a visionary manner with his thesis that war is everywhere. As this protracted process of realization was still underway, the intimated war erupted in the middle of New York. Our existence as a resonating chamber, in other words as constant accumulators of sound, goes hand in hand with the activity characteristic of the complementary aspect, namely our generation of sounds and noises. Everything that lives makes noise. Our emission of noises and sounds constitutes, together with acoustic perception, a rootedness within the world just like the life principle of breath or of movement.[12] [12] Joachim-Ernst Behrendt, Die Welt ist Klang (The World Is Sound), Hamburg 2002, p. 81.

The Laughter of Petruschka

In a trans-cultural sense, sound therefore belongs to the great tradition of resurrection rituals, as if in this manner it were possible to breathe life back into those who have fallen silent in death. In a similar manner, puppets come to life when they are imbued with speech and movement, as for example that articulated wooden figure with the long nose who entered into world literature as Pinocchio. In the oeuvre of Bernhard Rüdiger, this figure plays an important role in the artist’s investigation of the line of demarcation between image and reality. Here Pinocchio (2006) is kept upright by a giant balloon which is filled with helium and which lends an added enormity to the nose of the jointed figure. The balloon seems to grow out of the inflated nose and expands into a mushroom of four meters’ extension, thereby causing the shape of the puppet to appear diminutive and fragile. It seems as if Pinocchio were to draw his head back into the neck and, so to say, to gaze upwards at his own extremely enlarged nose in rapturous delight. This dream of phallic wish fulfillment, however, tips into its tragic opposite, for the balloon form provides a painfully evocative documentation of the mushroom cloud of an atomic blast: the transcending of limitations has here turned into self-destruction. The equivalence between phallus and human figure admittedly evokes that embodiment of sexual phantasies, for instance when Egon Schiele presents his self-portrait in the form of a stiff member, or when Louise Bourgeois makes her “Fillette” out of it. But with reference to this exhibition it seems to be of much more fundamental importance that with the jointed doll and its precarious verticality, the typical form of instability which is represented by the wind wheel once again comes to expression in all its fragility. For the figure of Pinocchio which, with its nose extending so far outward, may be seen as an icon of the penetration of borders – just like Giacometti’s large bronze head which hangs in a cage and whose excessively long, sharply spiraling nose bores its way through the bars –, is here constructed in absolute dependence on an air bubble. Were the bubble to burst, the puppet would collapse and lie upon the floor in utter lifelessness. In this manner, however, a real situation is once again established, namely the potential experiencing of the fact that human life is contingent, not only on the air-space which is stretched out all around us, but also on the active, permanently pumping process of exchange in which we are engaged vis-à-vis this air-space. Each of these oscillations ultimately signifies a border between life and death, an interface of utter imponderability.

From this perspective it seems only logical that the flimsy-limbed puppet makes its appearance, in all its fragile equilibrium,  between the vertical patterns of rats, and that the balloon hovers prominently above the group of figures. For here as well the theme of instability reemerges, for the rats, which are cut out of aluminum and whose form once again takes up the plaything-like topos of Arlecchino, are scarcely more than erected shadows. Bernhard Rüdiger once found desiccated, mummy-like remains of dead mice and rats in the storeroom of his former studio in Rome. Their silhouettes, which he drew with black ink, were the models for Rats’ Dance, 2002/2006, whose affinity with human beings summons up associations of a macabre dance of death. The aluminum panels, punched out to a height of two meters, have two holes through which supporting metal poles measuring three to four meters are intended to be placed. For not only is it so that, without these supports, the rat-shadows would once again subside into their two-dimensionality, but it is also the case that by means of this construction, they are raised slightly, so that they actually seem to hop and to float in a dancing movement. Their height is calculated in such a manner that the viewers, in an act of projecting perception, will sense them to be of more or less the same size as are they themselves and, in an act of identification, will rotate around with them. Only in that moment does one become aware of the straitjacket engendered by the supports. For once again they become the construction of an extremely real situation and thrust into human consciousness the state of being imprisoned, restrained within our own erect posture; with crude clarity, they render legible the gravitational forces which support us but which at the same time bind us within the ineluctable dominion of the earth. The constrictedness of our bodily existence as well as of our situation within the world is expressed in a drastically tangible manner when set against these patterns which at first seem to be so harmlessly hovering. For the image of their dancing is thwarted, cancelled so to speak, by the supporting poles. There in fact exists no dance at all, only the silhouettes of the patterns and their laborious endeavor to remain upright.

When in spite of their non-representational nature, all these works of Bernhard Rüdiger are capable of evoking authentic situations from life itself and of presenting them in clear terms, then this is because they function as analogies to reality and make it recognizable through the filter of distance. Nonetheless, the secondary realities which are constructed in this manner and which open like windows onto our mode of being are not explicitly presented by the artist as analogies.[13] [13] In this context it is informative to know that numbering among the favorite books of the author is René Daumal’s Le Mont Analogue (The Analogous Mountain). Instead the constructions appear before the viewer as a “there is,” as if they possessed the capability of actually spreading out an analogous, clearly legible “concrete world”[14] [14] The term coined by Martin Buber; cf. footnote 2. which again and again confronts each visitor, even if he avidly desires to dismantle it into its various components and classifications, with a living presence which must be encountered in an individualized manner. For these works possess something of the ghastly reality which emanates in Stravinsky’s ballet from Petruschka who, while the director of the puppet theater presents to the audience his straw-stuffed body, sits upon the roof of the booth and laughs at this literal-mindedness in resounding mockery.

Translated from the German by George Frederick Takis

Weltkonkretum der Unwägbarkeiten 

Doris von Drathen

Jeden Tag zog ein Mann im Vorübergehen genüßlich die Honigschwaden in die Nase, die ein Baklawa-Stand an der Straßenecke verströmte, bis eines Tages der Verkäufer ihn aufhielt und schimpfte: „Du kannst dich nicht täglich an dem süßen Geruch laben und nichts dafür bezahlen.“ Ohne stehenzubleiben, ließ der Mann einmal kurz eine klingende Münze auf dem Glastresen aufspringen und sagte zum Händler: „Da, nimm den Klang für den Duft.“ Wenn diese alte persische Schelmengeschichte[1][1] Diese Geschichte verdanke ich der iranisch-englischen in Paris lebenden Architektin Nasrine Séraji Heiterkeit auslöst, dann nicht nur wegen der Entsprechung der Flüchtigkeiten, sondern vor allem weil es absurd scheint, sie in die Reihe aufwiegbarer Dinge aufzunehmen.

Aus genau diesen nicht greifbaren Instabilitäten wie Licht und Schatten, Geräuschen, Klängen und Stimmen, Luft und Wind, ist aber die Lebenswelt, in der wir uns bewegen, das „Weltkonkretum“[2][2] Martin Buber, Heidelberg, 1984, Dialogisches Prinzip, S. 157, das wir zu verstehen und zu kommentieren suchen, von dem wir „angeredet werden“[3][3] ibid: „Der wahre Name des Weltkonkretums ist: die mir, jedem Menschen anvertraute Schöpfung. In ihr werden uns die Zeichen zur Anrede gegeben., zusammengesetzt. Das zeigt Bernhard Rüdiger, wenn er Skulpturen aus dem Unwägbaren schafft, wenn er das Nicht-Greifbare eben nicht fixiert, wenn er die erfahrene Welt nicht dafür nutzt, ihr eine Illusionshaut abzugewinnen, sondern eher umgekehrt jegliche Simulakren und Scheinbarkeiten einreißt, imaginäre Phantome ausschließt und radikal an der Realität entlangarbeitet. Die Dimension seines Tuns aber wird erst deutlich vor dem Hintergrund der mehr als jahrtausende alten Bilderstrom-Vorstellung eines Lukrez, der die Idee eines von Bildern und hauchfeinen Gestaltgespinsten durchströmten Luftraums, einer unentrinnbaren, von Simulakren schwirrenden Sphäre, prägte. Die antike Wahrnehmungstradition von Gegenständen, deren Ränder und Rinden unmittelbar ihr Abbild „ausdünsten“[4][4] Lukrez, De rerum natura, Welt aus Atomen, IV, 51-56, hrsg. lateinisch-deutsch, übersetzt von Karl Büchner, Stuttgart, 1973-1981 , so als wäre alles, was ist, gleichzeitig das Medium seiner Darstellung, hat sich bis weit in die Moderne und in die aktuelle Kunst gehalten. Neben diesem Raum des gewohnten Bilderstroms schafft Bernhard Rüdiger seinen eigenen Raum, der jenseits des Bildes eine konkrete Welt aufbaut.

Der Wind als skulpturales Element

So stabil und imponent die Arbeiten von Bernhard Rüdiger bei der ersten Begegnung erscheinen mögen, so ungewiß ist ihre Erscheinungsform bei längerer Betrachtung. Schon von Ferne, noch bevor man sich dem Ausstellungsort genähert hat, wird man den Klang eines Gongs hören, der in unregelmäßigen Abständen ertönt und vom Schloßhof aus weit über die Stadt und die Berghänge schallt. Ebenso weit sichtbar wie hörbar ist die acht Meter hohe Windmühle, die diesen Ton auslöst: an den drei Flügeln, die einen Radius von etwas mehr als dreieinhalb Metern aufspannen, ist jeweils ein Klöppel befestigt. Bei jeder Umdrehung schlagen die Klöppel auf einen waagerechten Gong, der den Abschluß eines sechs Meter hohen Dreifuß bildet. Die Frequenz des Klangs ist von der jeweiligen Windstärke abhängig. Bei geringer Luftbewegung kann er selten werden. Sein Rhythmus ist weder kalkulierbar noch vom Bewußtsein vorhersehbar, denn er entspricht weder unserer Hörerfahrung noch unserem Zeitempfinden. Die Flügel der Windmühle aber sind in Fraktalformen geschnitten. Das bedeutet einerseits, daß sie in der wirbelnden Bewegung ein Relief in die Luft zeichnen, das in greifbarer Dreidimensionalität als Rotorelief[5][5] cf Duchamp, der ausgehend von seinen „Rotative plaque de verre“ (1920) und „Rotative demi-sphère (1925) im Jahr 1935 seine Rotoreliefs schuf vor dem Betrachter erscheint. Sollte der Wind sich aber legen und das Flügelrad stillstehen, würde dieses Luftgebilde sich jäh auflösen, und vor uns stünden wieder die zweidimensionalen Fraktalformen gegen den Himmel. Die gebrochenen Ausdehnungen der Flügel gehören zum Bildtopos der Harlekine mit ihren gewinkelten Armen und Beinen, nehmen gar die Form einer Narrenkappe auf und erinnern gleichzeitig an die Pulcinella-Figuren von Gian Domenico Tiepolo[6][6] Gian Domenico Tiepolo, der jüngere (1727-1806), Maler aus den letzen Jahren der künstlerischen und politischen Unabhängigkeit Venedigs, hat eine umfangreiche Serie von lustigen aber auch unheimlichen Radierungen dem Thema des Pilcinella gewidmet. oder an Goyas Pelele[7][7] Die Pelele ist eine Puppe die zu Karneval von Mädchengruppen in die Luft geworfen wird, ein etwas lächerlicher Hampelmann, eine art votive Opferfigur. Francisco Goya hat diese heute im Prado ausgestellten Figuren 1790, als Vorlagen für Tapeten, im Auftrag con Carlos IV von Spanien gemalt., der in seinen Bildern zumeist im typischen Fall durch die Luft erscheint. Jene so lachhaft erscheinenden Figuren sind aber im Wesentlichen nichts anderes als überzeichnete Verkörperungen eines Lebensprinzips, nämlich der Unberechenbarkeit und Unbeständigkeit selbst. Wenn Bernhard Rüdiger die Windmühlen-Flügel in dieser Fraktal-Kontur zuschneidet, scheint es also, als würde er aus den Unwägbarkeiten des Windes, des Klangs, des aufgewirbelten Luftgebildes, mit dieser Form eine Summe ziehen. Jedesmal, wenn der Wind in die Flügel fährt, entsteht zusätzlich zum Gong ein Pfeifen. Was wir erleben, ist also rechteigentlich eine boschartige Höllenmaschine – mit einem fundamentalen Unterschied: Mit dieser Arbeit Petrolio (locus desertus), 2006, ist kein Bild geschaffen, lediglich eine Situation, die – auch wenn sie für uns als Situation der Ungewißheit unmittelbar verständlich wird – nicht zur bildlich-illusionistischen Darstellung kommt,  sondern unmittelbar erfahrbar wird durch das Einwirken von geophysischen Energien. Mit anderen Worten wir sind aus dem gewohnten, nämlich üblicherweise von uns bewohnten Bilderstrom heraus- und in einen Leerraum eingetreten, in eine Zone, die der Titel als locus desertus ankündigt und wo nurmehr die Erfahrbarkeit von unsichtbaren Energien am Werk ist. Und das sind eben jene affektiven Eindrücke, die in der nicht greifbaren Gegenwart unsere Wahrnehmung bestimmen. Damit wird im Kern die künstlerische Logik von Bernhard Rüdiger deutlich: „Ich denke, die poetische Position eines Künstlers ist nicht, eine bittere Pille mit Zucker zu überziehen, sondern liegt viel eher darin, einen komplexen Bezug zu einem Phänomen der Realität herzustellen, das man kaum wahrnehmen kann, so real ist es. Einen Krieg kann man kaum sehen, denn man befindet sich mitten in seinem Geschehen. Das Menschsein kann man nicht sehen. Ich denke also, wenn die Kunst ihrer Geschichte gegenüber eine Rolle hat, dann ist es gerade in ihrer poetischen Seinsweise. Ich baue Brücken, bohre Tunnel, ich erfinde Strukturen, damit die Realität in aller Deutlichkeit erscheint. Ich baue, also gibt es einen Weg. Es gibt eine Konstruktionsform der Wirklichkeit.“[8][8] Bernhard Rüdiger in einem monographischen Gespräch mit Pascal Beausse: „Je pense que la position poétique de l’artiste n’est pas de rendre sucrée une pilule qui serait amère, mais réside dans le fait de construire une relation complexe à un phénomène réel que l’on arrive pas à voir, tellement il est réel. Une guerre, on arrive pas à la voir, même quand on est dans son milieu. Une condition humaine, on n’arrive pas à la voir. Je pense donc que si l’art a un rôle par rapport à son histoire c’est justement dans cette condition poétique. Je construis des ponts, je creuse des tunnels, je construis des structures afin que la réalité m’apparaisse en évidence. Donc je construis, il y a un chemin. Il y a bien une forme de construction de la réalité.“ Bernhard Rüdiger conversation avec Pascal Beausse; Manhattan Walk: faire un pas de côté, l’histoire, le document, l’icône et l’artiste comme non-reporter, ed. [EUX] Lyon, 2005. Wenn Bernhard Rüdiger, der als Bildhauer oftmals geradezu wie ein Ingenieur arbeitet, eine Windmühle baut, dann schreibt er sich bewußt ein in die Konstruktionen einer alternativen Energiegewinnung. Mit anderen Worten: Sein weit über die Hügel schallender windgetriebener Klangturm könnte in diesem Sinn als akustisches Fanal gegen den Ölkrieg und damit gegen den Terrorkrieg, in dem unser aller Leben zum Spielball geworden ist,  verstanden werden, so wie es ihr Titel  Petrolio (locus desertus), 2006,suggeriert. Dieser Signalcharakter prägt viele Arbeiten von Bernhard Rüdiger, für den Kunst ohne ethische Aussage keinen Sinn macht. Der Titel aber öffnet diesen unmittelbaren Kontext der Windmühle und schafft einen deutlichen Bezug auf Pasolinis Vision einer zunehmend zerstörerischen modernen Gesellschaft, die er in seiner wohl radikalsten Schrift ´Petrolio´[9][9] Petrolio, Pier Paolo Pasolini, postum veröffentlicht: Torino, 1983 (wohl 1974 begonnen, unvollendet) formuliert. Schon im Jahr 2002, ganz unter dem Eindruck des gerade begonnen zweiten Irak-Krieges hatte der in Rom aufgewachsene Künstler mit seiner Arbeit Trompete Nr.7 (Petrolio) seine Geistesverwandtschaft mit diesem Text formuliert.

Der Klang als skulpturales Element

Bis zu einer Höhe von drei Metern schichtet sich vor dem Besucher eine Orgelkonstruktion auf; sie ruht auf auf holzgezimmerten Böcken und überragt den Betrachter um anderthalb Armeslängen. Die Orgelpfeifen stehen nicht vertikal, um wie sonst üblich den ganzen Raum mit ihrem Klang zu füllen, sondern durchqueren den Raum waagerecht, richten ihre dunkelgähnenden schlundartigen Öffnungen auf die Besucher und schleudern jedem, der sich im Raum bewegt, ihren rauh dröhnenden durchdringenden Schrei unmittelbar entgegen. Der Aggression ihres Klangs entspricht die Form dieser Orgelpfeifen, die mehr als einem Instrument geradezu Kanonenrohren ähneln. Erst nach einer Weile werden sich die Besucher dessen bewußt, daß ihre eigenen Schritte und Stimmen, diesen dröhnenden Klang, der den Körper und das Gemäuer zum Beben bringt, hervorrufen. Tatsächlich überträgt die Maschinerie aufgenommene Geräusche in ein überdimensioniertes, verzerrtes Klangvolumen, das so tief und aus so reich gefächerten Ton-Nuancen komponiert ist, daß es, ohne extrem laut zu sein, zu intensiver Macht anschwellen kann. Wiederum ist hier nichts dargestellt. Stattdessen ist eine Situation konstruiert. Das Mißverhältnis von winzigem Auslöser und riesiger Auswirkung wird hier erfahrbar. Was der Betrachter erlebt, ist tatsächlich eine Realität, allerdings eine, die benennbar wird und damit ins Bewußtsein rückt, im Gegensatz zu vielen anderen Situationen, die wir im Alltag nicht wahrnehmen. Was wir hier aber erfahren ist eine Analogie: nur allzu deutlich baut diese Arbeit vor uns eine Situation auf, die zeigt, wie ein ephemeres Wort, nicht mehr als ein geformter Atemzug, sich auswachsen kann zu Verhehrung und Zerstörung.

Obwohl die Orgelpfeifen und der durchdringende Klang also kein Bild entwerfen, sondern eine reale Situation herstellen, evozieren die Maschine und ihr Titel Trompete Nr.7 (Petrolio)  Verbindungen zu einer mythisch-religiöse Welt. Wenn Bernhard Rüdiger selbst bezugnimmt auf jenen apokalyptischen Schrei, der den Himmel durchfährt beim Öffnen des siebten Siegels und beim Ertönen der siebten Posaune, die den Weltuntergangsschrecken ankündigt, nämlich den zerschmetternden Sieg der Gottesherrschaft über die Macht des Bösen[10][10] In einem unveröffentlichten Ateliergespräch mit der Autorin nimmt Bernhard Rüdiger ausdrücklich bezug auf: Apokalypse des Johannes, 11, 15-19 und 12, 1-3, beweist der Künstler, wie aktuelle Kunst archetypische Inhalte in unsere Zeit katapultieren kann. Denn gleichzeitig klingt mit den Orgelpfeifen die uralte Tradition des Chofars herauf, jenes posaunenartigen Horns, das von jeher in der jüdischen Tradition während der Festlichkeiten von Yom Kippur und Neujahr zu Umkehr und Neubeginn aufruft. Genau dieser Aufbruch in eine neue Ära nämlich ist eigentlich im Text der Apokalypse formuliert, der noch ganz im Zeichen eines Revolutionsgedankens des Judentums stand. Denn der Schrei, der durch den Himmel gellt, wird von einer Gebärenden „bekleidet mit der Sonne, den Mond zu ihren Füßen, bekränzt mit zwölf Sternen“ ausgestoßen. Diese Differenzierung ist weit mehr als ein Detail: Im Aufeinanderprallen von extremen Gegensätzen – wie hier etwa, extremer Unheilkündung und gleichzeitigem Hinweis auf Lebensbeginn und Umkehr – liegt ein zentrales Arbeitsprinzip im Werk von Bernhard Rüdiger. Das wird mit radikaler Intensität auch erfahrbar in den Arbeiten der klingenden Schädel aus dem Jahr 2004.

XX° FIN ist in eine Bronzeglocke geritzt. Sie hängt unter einem geometrisch nachkonstruierten Riesenschädel, der in Bronze gegossen ist. Die Glocke hält ein prekäres Gleichgewicht auf der Spitze eines bronzenen Dreifußes. In einem unwägbaren, selbst nach einiger Hörerfahrung nicht vorhersehbaren Rhythmus in einer Frequenz von 49 Sekunden, ertönt mit tösender Heftigkeit der Glockenschall. Da dieser Rhythmus so kalkuliert ist, daß keine Gewöhnung das plötzliche Hereinbrechen des ohrenbetäubenden Getöns abschwächen kann, werden die Besucher immer wieder aufs Neue erschreckt und wachgerüttelt. Wenn man unter diesem Eindruck einer Warnung schließlich die Widmung der Glocke liest, wird einem der Sinn unmittelbar einleuchten – gefordert ist hier nichts anderes, als daß das grausamste aller Jahrhunderte, das Zeitalter nicht nur der Massenmorde, sondern auch des industriellen Mordens zuende sei. Der schablonenhafte Riesenschädel scheint die Opfer dieser Tötungsmaschinerie heraufzubeschwören. Gleichzeitig aber ist der Klang selbst, der in diese tote Form nicht nur als Mahnung, sondern auch als lebendige Energie eingeschrieben ist, wiederum Aufruf zum Neubeginn. 

Eine tote Form, die gleichzeitig Resonnanzkasten für lebendige Energie ist, erlebt der Betrachter auch mit den drei Arbeiten Zymbale, 2004, wenn er mit einem Klöppel den verschiedengroßen Bronze-Gong von fast armeslangem Durchmesser anschlägt, der unter drei in Bronze gegossene Tierschädel erschallt. Die Bronzen sind Naturabgüsse, das bedeutet, die formkonstituierenden  Schädel, die hier Modell waren, sind beim Herstellungsprozeß verbrannt. Die Renaissance hatte diese radikale Technik entwickelt, um jeglichen Spalt zwischen Objekt und Abbild zu schließen. Auch hier also stehen wir nicht vor einem illusionistischen Bild, sondern ganz so, als hätte der Tod selbst die Form bestimmt, wie auf ähnliche Weise in den Arbeiten zuvor der Wind oder der Klang gestaltgebend waren, haben wir hier den unmittelbaren Abdruck der Wirklichkeit vor Augen. Dieser Abdruck aber stellt keine Illusion, sondern wiederum eine reale Situation her, denn erlebbar wird hier, wie das körperliche Gehäuse sich eignet, um Klang aufzunehmen und zu verstärken. Mehr noch als von visuellen Eindrücken ist unsere Wahrnehmungswelt geprägt von Klängen, auf die wir beständig reagieren. Nur sieben Prozent unserer Kommunikation zum Beispiel sind von der eigentlichen Sinnbedeutung eines Wortes getragen, der gesamte Rest ist abhängig von Klangfärbung, Modulation und Kontext.[11][11] cf Robert Ornstein, Multimind, Boston, 1986, S. 63 ff Nicht nur die Ohren der gesamte Leib nimmt Geräusche wahr und leitet die Affekte ans Hirn weiter. Klangeinwirkungen und -verschiebungen beieinflussen unsere Orientierung, unser Gleichgewichtsgefühl, physisches und psychisches Wohlbefinden, unsere Raumwahrnehmung.

Unserem Dasein als wandelnder Resonnanzkasten hat Bernhard Rüdiger eine Arbeit gewidmet, die zum Ausgangspunkt für diesen Werkkomplex von Klangskulpturen wurde. Manhattan Walk (After Piet Mondrian) nannte er im Jahr 2002 eine Serie von Photorollen, die entstanden sind aus der Umwandlung von Klangaufnahmen in einen photographischen Prozeß. Ursprung für diese Arbeit war eine Erfahrung in Israel/Palästina zu Beginn des Jahres 2000. Der Künstler hatte wie nie zuvor die Grenzen der photographischen Dokumentation und die Grenzen visueller Darstellung überhaupt erlebt. Er hätte den alltäglichen Krieg zeigen wollen, und entdeckte, von wievielen unsichtbaren Wahrnehmungen die Eindrücke geprägt waren. Auslöser für diese Einsicht war die akustische Aggressivität, die er empfand, wenn zu den Gebetsstunden die Gesänge von hunderten Moscheen gleichzeitig gegen Jerusalem schallten. Zu der Zeit durch die Straßen zu gehen und Tonaufnahmen zu machen, war längst lebensgefährlich geworden. Wenig später reiste Rüdiger mit seinen Ideen, ein Zeitdokument aus Klang und Geräuschen zu schaffen, nach New York. Beinahe visionär, einige Monate vor dem Anschlag des 11. September 2001, arbeitete der Künstler aus dem Bewußtsein heraus, daß der israelisch-palästinensische Krieg eigentlich überall sei und machte seine Klangaufnahmen in den Straßen von Manhattan und im Geviert des World Trade Centers, der damaligen Ikone des westlichen Kapitalismus. Ausdrücklich bezog er sich auf Mondrian, der im New York der 40er Jahre kritisiert hatte, daß die Leute weiterlebten, als gäbe es auf der anderen Seite des Atlantiks keinen Krieg. Die Klangaufnahmen, die Bernhard Rüdiger also im Straßengewühl mitten in New York macht,  sind nichts anderes als ein Zeitdokument des Alltags, und gleichzeitig eines entscheidenden politischen Moments, jener damals schon knapp geworden Zeit einer Welt, die es so nach dem 11. September nicht mehr geben sollte. Nichts weiter als die Verkehrsgeräusche, die Stimmen und Schritte der Menschen, die eigenen Schritte des Künstlers, hier eine besonders laut quietschende Bremse, dort ein extremes Hupen, oder ganz versteckt, nicht hörbar, aber durch den photographischen Prozeß sichtbar gemacht, ein Vogelgezwitscher. Denn, was wir auf den Photorollen, die auf der Wand ausgebreitet wie riesige zehn bis zwölf Meter lange und zwei Meter hohe Landschaften erscheinen, sind lichtempfindliche Übertragungen von Klangfrequenzen. Je stärker der Ton ist, desto ausgreifender sind die weißen Spuren auf dem schwarzen Photopapier. Wiederum geht es hier also nicht um ein illusionistisches Bild, sondern um die Übertragung von akustischem in visuelles Material. Ton und Zeit werden hier zum lesbaren, abschreitbaren Dokument. Denn während im Umwandlungsprozeß die Klangeinheiten vertikal aufgezeichnet werden, reihen sich die einzelnen Tonschichtungen aneinander zu einem horizontalen Zeitablauf. In der Dehnung ist für den, der diese Aufzeichnung lesen kann, jedes kleinste Geräusch nachkonstruierbar. Und darum geht´s – die Konstruktion von Wirklichkeit. Im Fall des Manhattan Walk (After Piet Mondrian)  hatte der Künstler mit seiner These, Krieg sei überall, auf visionäre Weise ein Zeitalter vorweggenommen. Noch während des langwierigen Realisierungsprozesses brannte der vorausgeahnte Krieg mitten in New York.  Unser Dasein als Resonnanzkästen, also als beständige Rezeptoren von Klang geht hand in hand mit der aktiven Gegenseite, unserem Hervorbringen von Lauten und Geräuschen. Alles, was lebt, macht Geräusch. Unser Lärmen und Getöne bedeutet zusammen mit der akustischen Wahrnehmung ein In-der-Welt-sein wie das Lebensprinzip des Atmens oder der Bewegung[12][12] Joachim-Ernst Behrendt, Die Welt ist Klang, Hamburg, 2002, S.81.

Das Lachen des Petruschka

Kulturübergreifend gehört deshalb der Klang zu der großen Tradition der Wiederbelebungsritualien, als könnte damit den Verstummten wieder Leben eingehaucht werden.

In ähnlicher Weise beginnen Puppen zu leben, wenn ihnen Sprache und Bewegung verliehen wird, wie etwa jener hölzernern Gliederfigur mit der langen Nase, die als Pinocchio in die Weltliteraturgeschichte eingegangen ist. Im Werk von Bernhard Rüdiger hat diese Figur in seiner Auseinandersetzung mit der Grenzlinie zwischen Bild und Wirklichkeit  eine wichtige Rolle. Hier wird  Pinocchio (2006) aufrecht gehalten von einem riesigen mit Helium gefüllten Ballon, der die Nase der Gliederfigur noch einmal überdimensional vergrößert. Der Ballon scheint aus der aufgeblähten Nase herauszuwachsen, dehnt sich zu einem vier Meter umfassenden Pilz, dessen Ausmaß die Gestalt des Pinocchio klein und fragil erscheinen läßt. Es scheint, als würde Pinocchio den Kopf in den Nacken werfen und sozusagen an seiner eigenen extrem vergrößerten Nase emporschauen, als würde er nicht nur ihre, sondern die Übersteigerung seiner ganzen Gestalt in verzückter Selbstbewunderung betrachten. Allerdings kippt dieser phallische Wunschtraum in sein tragisches Gegenteil – denn nur allzusehr beschwört die Ballonform die Dokumentationen von Atompilzen herauf: Die Grenzüberschreitung wird hier zur Selbstzerstörung. Die Gleichung zwischen Phallus und menschlicher Figur evoziert zwar jene Verkörperungen sexueller Phantasien, wenn Egon Schiele etwa sein Autoportrait in der Form eines erregten Gliedes darstellt, oder Louise Bourgeois daraus ihre ´Fillette´ macht. Im Zusammenhang dieser Ausstellung scheint es allerdings wesentlicher, daß mit der Gliederpuppe und ihrer prekären Vertikalität die toposhafte Form der Instabilität, die im Windrad angekündigt ist, in aller Fragilität wiedererscheint. Denn die Pinocchiogestalt, die mit ihrer raumgreifenden Nase als Ikone des Grenzdurchstoßens gesehen werden kann, ganz so wie Giacomettis im Käfig hängender großer Bronzekopf, dessen überlange spitzgewundene Nase sich durch das Gitter bohrt, ist hier in der Abhängigkeit einer Luftblase konstruiert. Zerplatzte sie, würde die Gliederpuppe zusammenbrechen und in ihrer ganzen Leblosigkeit am Boden liegen. Damit ist aber wiederum eine reale Situation konstruiert, nämlich die Nacherfahrbarkeit der Tatsache, daß menschliches Leben abhängig ist, nicht nur vom Luftraum, der sich um uns herum aufspannt, sondern auch von der aktiven permanenten pumpenden Austauschbewegung, den wir mit diesem Luftraum unterhalten. Jede dieser Pendelbewegungen bedeutet eine Lebensgrenze, und zwar in ihrer ganzen Unwägbarkeit.

Aus dieser Sicht scheint es nur logisch, daß die Gliederpuppe in ihrem fragilen Gleichgewicht zwischen den vertikalen Rattenschablonen auftaucht, und der ausladende Ballon die Figurengruppe überschirmt. Denn auch hier kehrt das Thema der Instabilität wieder. Sind doch die aus Aluminium ausgeschnittenen Ratten, deren Form noch einmal den spielballhaften Harlekintopos aufnimmt, kaum mehr als aufgerichtete Schatten. Bernhard Rüdiger hatte mumienartig ausgetrocknete Hüllen von toten Mäusen und Ratten im Depot seines ehemaligen römischen Ateliers gefunden. Ihre Schattenrisse, die er mit schwarzer Tusche gezeichnet hatte, waren Vorlage für den Rats´ Dance, 2002/06, den Tanz der Ratten, die in ihrer menschlichen Verwandtschaft an einen makabren Totentanz erinnern. Die zwei Meter hohen ausgestanzten Aluminiumplatten haben zwei Löcher, die dafür vorgesehen sind, stützende, drei bis vier Meter lange Metallröhren hindurchzuschieben. Denn die Rattenschatten würden ohne diese Stützen nicht nur in ihre Zweidimensionalität zurückfallen, sie werden durch diese Konstruktion auch leicht angehoben, sodaß sie tatsächlich in tanzender Bewegung zu hüpfen und zu schweben scheinen. Ihre Höhe ist so kalkuliert, daß die Betrachter, sie in projizierender Wahrnehmung mehr oder weniger gleichgroß mit sich selbst empfinden werden, und sich identifizierend mit ihnen drehen werden. Erst in dem Augenblick wird einem die Zwangsjacke der Stützen bewußt. Denn sie werden wiederum zur Konstruktion einer sehr realen Situation und rücken das Gefangen-, das Gebremstsein innerhalb des eigenen Aufrechtseins ins Bewußtsein, machen die  Gravitationskräfte, die uns halten und gleichzeitig in die unentrinnbare  Erdhaftung einschreiben, mit kruder Deutlichkeit lesbar. Die Enge unseres Körperdaseins und unseres in-der-Welt-seins wird drastisch erfahrbar vor diesen auf den ersten Blick so harmlos tanzenden Schablonen. Denn das Bild ihres Tanzens ist durchkreuzt, sozusagen ausgestrichen von den stützenden Röhren. Es gibt keinen Tanz, nur die  Schattenrisse der Schablonen und die Mühsal ihres Aufgerichtetseins.

Wenn all diese Arbeiten von Bernhard Rüdiger trotz ihrer Nicht-Bildhaftigkeit, reale Lebenssituationen evozieren und deutlich machen können, dann deshalb, weil sie wie Analogien zur Realität fungieren und sie im Distanzfilter erkennbar machen. Allerdings werden solcherart konstruierte Nebenwirklichkeiten, die sich wie Fenster auf unsere Seinsweise öffnen, vom Künstler nicht explizit als Analogien[13] [13] In diesem Zusammenhang ist es aufschlußreich zu wissen, daß René Daumals ´Le Mont Analogue´zu den Lieblingsbüchern des Künstlers gehört. ausgewiesen. Die Konstruktionen erscheinen eher vor dem Betrachter wie ein ´es gibt´, so, als eignete ihnen die Fähigkeit, tatsächlich ein analoges, deutlich lesbares  „Weltkonkretum“[14] [14] Martin Buber cf Fußnote 2 aufzuspannen, das jeden Besucher, auch wenn er es noch so sehr zerlegen möchte in seine Bestandteile und Klassifizierungen, immer wieder als lebendiges Gegenüber individuell herausfordert. Denn diese Arbeiten haben etwas von jener Schauder erregende Realität eines Petruschka in Strawinskys Balett, der während der Direktor des Puppentheaters dem Publikum den Strohbalg seines Leibs zeigt, auf dem Dach der Bude sitzt und ihn schallend auslacht.